A discussion with Anthoni Dominguez for the catalogue of the exhibition "Our house in the middle of our street", Maison des Arts, Malakoff (May-July 2011) curated by Jeanne Susplugas
Eléonore de Montesquiou
Entretien téléphonique réalisé par Anthoni Dominguez le 31 mars 2011.
Depuis Minu maja on minu maa, que vous présentez dans le cadre de cette exposition, jusqu’à votre série la plus célèbre des Atom cities, il vous arrive souvent de croiser le style documentaire et l’autobiographie. Quelle est la place du « témoignage », comme expression d’une subjectivité basée sur une expérience réelle, dans vos travaux ?
Dès que le travail d’enregistrement commence, dès que j’ai trouvé mes héros, le documentaire et l’autobiographie ne se croisent plus. L’autobiographique est le point de départ, l’origine du désir de comprendre, mais quand je trouve le lieu et les personnages, je ne documente plus qu’exclusivement leur histoire, leurs émotions. Pour Minu maja on minu maa, nous venions de récupérer notre maison en Estonie, à un moment où beaucoup retrouvaient leur propriété. Il s’agissait donc, dans un premier temps, d’une question personnelle. Pour autant, je n’aime pas parler de moi. J’aime interviewer les gens. La construction de ce premier film était assez simple : les gens parlaient de leur maison, de la restitution de la propriété, de leur relation à cette maison… Après, il y a bien sûr le sentiment d’attachement, et il y a toujours, à ce moment, une part de mise en scène. Aujourd’hui, je travaille avec une famille à Narva, depuis 4 ou 5 ans, dont la mère se prénomme Olga. Les films que je fais avec elle ont une certaine résonance car elle parle bien, avec beaucoup d’humour et de verve, féministe à sa façon…sa parole est percutante. Tania, sa fille, me dit que tout est faux…mais peu importe ! Elle raconte ce qu’elle a vécu, et il y a sûrement plus de vrai que ce que Tania veut bien croire. Certes, il s’agit en quelque sorte de portraits de cette femme, mais à travers elle, d’un portrait de toutes ces femmes de la Perestroïka qui ont plus de 50 ans. Je peux également formuler, au travers d’Olga, les questions qui suivent ma vie. Je délègue mon autobiographie à mon héroïne.
Pourriez-vous me parler de cette désynchronisation presque systématique entre les visages et la parole de vos interlocuteurs ?
Si visages et mots étaient synchronisés, l’image et le son seraient redondants. Les dissocier permet d’ouvrir le sens, d’unir les temps du film et les niveaux de la narration, de l’intime jusqu’au communautaire. La méthode talking head où une personne parle, filmée en portrait, ne m’intéresse donc pas. Les personnages apparaissent chez eux, ou dans un environnement de leur choix : leur appartement, la forêt, l’usine, le cimetière, etc. C’est ici que réside tout l’intérêt de la vidéo, sinon, je ferais un simple enregistrement sonore, comme dans Oleg Klushin, où son visage apparaît au début mais où l’ensemble du film est un écran noir avec du texte. La désynchronisation permet donc d’introduire plus d’images, plus d’espace, plus de niveaux d’informations. Et puis, ce ne sont pas réellement des portraits. J’aime plutôt dire que mes personnages sont des héros, parce qu’ils cristallisent une époque, une situation régionale, une ville ou plus globalement une problématique propre à une communauté. Par exemple, le film en couleur qui présente Sacha pêchant sur la glace est construit sur un grand travail sonore. A la fin, Sacha évoque brièvement un entre-deux, entre Estonie et Russie, entre Europe et Asie. Pour autant, l’image de ce dernier pêchant sur le fleuve gelé qui sépare les deux pays donne la sensation de victoire sur les frontières, de suspension. Image et discours se complètent au lieu de se répéter.
Les personnes que vous interrogez vous aident dans l’élaboration de vos vidéos. Quelle importance attachez-vous à ces collaborations ? Peut-on parler d’enjeux politiques ?
Après avoir achevé Atom cities en 2006, j’ai voulu poursuivre de façon plus intime et j’ai rencontré ces quelques personnes qui sont devenues les héros de mes histoires : Olga, Dora, Sacha et Nastia. Avec eux, je peux travailler de la meilleure façon qui soit : je les retrouve régulièrement, nous discutons à bâtons rompus, j’enregistre tout et je filme les lieux ou les activités de leur choix. Le montage, je le fais seule, mais l’étape suivante se déroule chez eux : nous regardons les premiers essais de montage, en discutons, retranchons ou ajoutons des passages. Puis il y a l’après : les présentations en Russie ou en Estonie auxquelles ils participent et prennent la parole avec moi. Je pense donc que notre travail est essentiellement politique. J’en suis même convaincue. Avec Olga par exemple, pendant la phase d’enregistrement, je suis d’une certaine manière « utilisée ». Il y a un conflit entre Russes et Estoniens en Estonie, et Olga est très consciente que mes films seront montrés à Tallinn, puis en Europe. Elle utilise sciemment le potentiel politique de cet outil. Comme j’ai moi-même envie d’en parler, d’en faire des films, des livres et de les présenter, je l’utilise également. Nous pensons moins à la suite et à qui cela pourrait servir, ce travail est montré, le plus possible, sans cibler a priori le public. Pour mes films, je suis obligée de sélectionner, d’extraire des moments de parole, mais ces coupures me poussent à publier la quasi-intégralité de ces entretiens dans des livres. Ils sont ensuite traduits pour qu’on puisse les lire en russe original, en estonien et en anglais. Les choses sont peut-être été dites déjà, à la télévision russe surtout, mais elles ne sont pas recueillies, éditées et publiées de la sorte. Il est urgent de prendre la parole et ne pas laisser les mots à d’autres. La télévision reste en effet un outil de propagande qui transforme tout ce qu’il touche, et cette région n’y échappe pas. J’aime travailler en Estonie parce que le dialogue est en train de se construire dans ce pays, à la différence de la France ou l’Allemagne où il y en a peut-être trop.
Après plus de dix années à questionner l’histoire, tant individuelle que collective, quel est votre rapport à la notion de propriété, sinon d’origine et d’identité, dans une Europe qui fait face à la montée des nationalismes ?
Les problématiques de mes films ont suivi les étapes de ma vie. Mes premiers travaux s’intéressaient aux vêtements, au plus près du corps. J’habitais à Paris, j’étais beaucoup plus jeune et la question de l’habitat ne se posait pas vraiment. Après, ce fut la robe de mariée, puis Minu maja on minu maa, et la découverte de mon nouveau pays, l’Estonie. Enfin, mon travail s’est élargi à la nation, à toutes ces questions d’identité, d’origine, de rapport à la propriété…à la frontière aussi. Je crois que l’on élargi son champ de vision avec les années. Pour autant, si mon rapport à la propriété est en fait assez simple, voire simpliste, mon rapport à l’origine est plus incertain. Ma grand-mère est russe, elle est venue vivre en Estonie à la Révolution. J’ai grandi en France dans la culture et la langue françaises alors que je vis aujourd’hui à Berlin et en partie à Tallinn. C’est en Estonie que la question de ma nationalité estonienne, sa justification et le processus de mon « intégration-acceptation » se pose. Il s’agit d’un pays où le nationalisme est brûlant, en constante redéfinition pour des questions historiques évidentes, le pays ayant repris son indépendance en 1991. Mon rapport à l’origine se traduit dans ce contexte par l’apprentissage des langues, la double nécessité de parler russe – nationalité et liens familiaux – et estonien – citoyenneté. Je suis également obsédée par la frontière. Il y a ce pont-frontière là-bas que l’on ne peut traverser ou vaincre qu’avec un visa et une longue attente: c’est un vrai mur à la limite de l’Europe, comme l’ultime limite d’un habitat qui serait la nation.
Justement, ne vous a-t-on jamais accusé de vouloir donner une orientation à l’histoire ?
Ne vous a-t-on jamais confronté à la question de la légitimité des témoignages que vous rapportez ?
Je ne réécris pas l’histoire, de même qu’il n’y a pas d’interprétation ou de jugement porté sur la période soviétique. Les traces de « l’histoire officielle » ont en grande partie disparu, cette dernière s’écrivant plutôt en ce moment-même. Mes films et mes livres en sont un jalon. Comme cette histoire n’a jamais été écrite, rien dans mon travail ne s’y oppose. J’ai réalisé des films et un livre sur Sillamäe il y a cinq ans. Ils font archives, car rien n’avait été publié sur le sujet. S’il y a eu, très certainement, toute une documentation à l’époque de l’URSS, elle a disparu et il s’et construit une sorte de mythe autour de cette ville qui était fermée et secrète, car dédiée à la recherche nucléaire. C’est comme si cette histoire n’appartenait plus à personne : on se doit de l’écrire aujourd’hui. Maintenant, à Narva, à 20 km de Sillamäe, je réalise un film sur la manufacture de textile qui vient de fermer. J’utilise des films d’archives, des images et interprétations actuelles sur cette ruine. Là encore, je ne me suis pas heurtée à une réelle opposition, car personne ne sait vraiment ce qu’il s’est passé, le sujet reste ouvert. De plus, les autorités s’en moquent car l’Estonie est présentement occupée à se construire une histoire qui oublie la communauté russe. Le pays a toujours été un mélange de peuples, les Estoniens, les Russes, les Allemands…mais l’Estonie imagine un temps où la nation était exclusivement estonienne. Le fait d’être étrangère et d’origine russe, même si j’ai le passeport estonien, m’aide à être acceptée par la communauté russe et permet de bénéficier d’une distance, voire une plus grande tolérance, de la part de Estoniens. Et même si le moindre événement a un certain écho compte-tenu de la taille du pays, ce que je fais reste dans le champ l’art !
Filtrer la réalité, Thibaut de Ruyter, 2007
Filtrer la réalité
Par Thibaut de Ruyter
2007
Les vidéos d’Eléonore de Montesquiou peuvent être vues, au premier abord, comme des petites notes poétiques prises subrepticement dans un carnet de voyages. Si leur contenu n’était pas politique ou social, si elles ne montraient pas la réalité (sans pour autant sombrer dans “la misère du monde”), si elles ne proposaient pas une certaine universalité dans les sujets qu’elles abordent : elles pourraient être de simples et brefs souvenirs d’un moment disparu. L’artiste, née en France et de double nationalité française et estonienne, a longuement visité ou vécu, au cours des dix dernières années, dans de nombreuses villes. Et, presque à chaque fois, Eléonore de Montesquiou ramène des traces de ses rencontres avec leurs habitants, des images d’instants partagés avec des personnes qui — un peu comme elle — vivent entre deux états, deux frontières, deux histoires.
Pour son exposition à la Villa du Parc, elle a choisi de présenter quelques œuvres en parallèle à son imposante réalisation consacrée à deux villes estoniennes (Atom Cities, 2006). Si Atom Cities a déjà fait l’objet de plusieurs présentations et commentaires_ ce qui nous intéresse, ici, est de tenter de trouver un lien commun aux différentes vidéos d’Eléonore de Montesquiou. Si les territoires qu’elle explore sont souvent différents (elle a filmé en Iran, en Autriche, au Brésil, en Russie et, plus récemment, en Pologne), ce que l’artiste recherche, avant tout, ce sont les occupants de zones frontières, de villes délaissées, de territoires aux contours flous : individus dont l’histoire personnelle est souvent tragiquement définie par l’histoire collective. Dans le cas d’Atom Cities, elle a interviewé les habitants de deux villes estoniennes : Sillamäe et Paldiski, cités fondées et construites au temps de l’Union Soviétique pour satisfaire ses besoins en uranium. Aujourd’hui, elles ont perdu leur raison d’être et leurs habitants — enfants de personnes déplacées il y a une cinquantaine d’années — n’ont plus de points d’ancrage autres que ces villes (artificielles) où ils sont nés. Bien vite, on comprend que leurs choix de vie sont toujours dictés par un état disparu (l’URSS) et par les décisions contemporaines d’autres états peu impliqués dans leurs vies (l’Estonie, la Russie, l’Europe). Mais, au travers de ce qu’ils sont amenés à raconter à l’artiste — et dans ce qu’Eléonore de Montesquiou décide au final de monter et montrer — leurs histoires deviennent universelles. Le contexte politique est présent, mais ce qui intéresse l’artiste avant tout c’est le destin des personnes qu’elle rencontre. Ainsi, dans la vidéo faisant partie d’Atom Cities et intitulée Katrin, la protagoniste ne sera jamais vue. Nous entendrons sa voix tout en voyant défiler une forêt agitée. Katrin, dont l’interview prends lentement le ton d’une confession, reste hors-champ pour que ce qu’elle raconte puisse devenir les pensées de toutes les personnes qui, un jour ou l’autre, se sont retrouvées dans une situation semblable. Peu importe (ou presque) que cela se passe en Estonie ou en Pologne, en Amérique du Sud ou en Afrique.
Dans cette approche d’une réalité commune, collective et poétique, la voix peut, dans les œuvres d’Eléonore de Montesquiou, devenir superflu. Plus besoin de voix-off, d’interview ou de narration, l’image se suffit à elle-même. Telle cette femme iranienne qui se baigne entièrement vêtue et voilée de noir (Nur, 2004), ces jeunes garçons filmés en gros plan pendant qu’ils fixent une télévision (Televisão, 2005) ou ces enfants jouant dans la rue entre violence et amusement (Los Chicos, 2006). Il y aura juste de la musique (l’artiste donne régulièrement carte blanche à des compositeurs de musique contemporaine) et un fort traitement digital de l’image. Car, pour que ces brèves séquences se suffisent, il faut monter, traiter et dilater l’instant à l’extrême afin de le rendre sensible. Les vidéos d’Eléonore de Montesquiou utilisent donc des effets qui ajoutent au sentiment de regarder une trace personnelle plus qu’un froid “documentaire”. L’artiste agrandi et recadre une partie de l’image quitte a obtenir une forte pixelisation. Elle passe une séquence en noir et blanc. Elle ralenti ou répète le geste d’un protagoniste. On est loin de la superproduction ou de la démonstration technique : ses effets sont simples mais servent surtout à attirer l’attention sans pour autant nous dire ce qu’il faut penser de la situation. Si le nom n’était déjà pris, il faudrait regrouper tout cela sous l’intitulé de “Filtre de Réalité”_. Car l’artiste filtre — par le choix des images qu’elle filme et monte puis avec les outils technologiques — afin de produire une réalité attentive aux autres et capable de transmettre, avec sensibilité et sans misérabilisme, leur vie quotidienne.
Thibaut de Ruyter
1 Voir le catalogue en deux volumes Atom Cities, Sillamäe - Paldiski,
- le blog: http://atomcities.vox.com
- le texte paru dans le numéro 1/2 2007 de Kunst-Bulletin et écrit par Marguerite Menz
- la chronique de son exposition à la galerie Zürcher sur le site web Paris-Art (www.paris-art.com/expo_detail-3673-montesquiou.html),
- “Enquêtes sur le reel”: le texte écrit par Mo Gourmelon, publication pointligneplan mai 2006
- “Sillamäe, mon amour”: le texte écrit par Liina Siib dans Kunst.ee, 4/2006
2 Le Filtre de Réalité est une machine sonore construite par Jacques Brodier._
ou notes:
Voir le catalogue en deux volumes Atom Cities, Sillamäe - Paldiski et le blog: http://atomcities.vox.com. Ainsi que le texte de Marguerite Menz paru dans Kunst-Bulletin (janvier 2007), celui de Mo Gourmelon dans pointligneplan (mai 2006) et Sillamäe, mon amour écrit par Liina Siib dans Kunst.ee (avril 2006) ou la chronique de son exposition à la galerie Zurcher sur le site web Paris-Art (www.paris-art.com)
texte publié dans le catalogue des expositions de la Villa du Parc, 2005-2007
Par Thibaut de Ruyter
2007
Les vidéos d’Eléonore de Montesquiou peuvent être vues, au premier abord, comme des petites notes poétiques prises subrepticement dans un carnet de voyages. Si leur contenu n’était pas politique ou social, si elles ne montraient pas la réalité (sans pour autant sombrer dans “la misère du monde”), si elles ne proposaient pas une certaine universalité dans les sujets qu’elles abordent : elles pourraient être de simples et brefs souvenirs d’un moment disparu. L’artiste, née en France et de double nationalité française et estonienne, a longuement visité ou vécu, au cours des dix dernières années, dans de nombreuses villes. Et, presque à chaque fois, Eléonore de Montesquiou ramène des traces de ses rencontres avec leurs habitants, des images d’instants partagés avec des personnes qui — un peu comme elle — vivent entre deux états, deux frontières, deux histoires.
Pour son exposition à la Villa du Parc, elle a choisi de présenter quelques œuvres en parallèle à son imposante réalisation consacrée à deux villes estoniennes (Atom Cities, 2006). Si Atom Cities a déjà fait l’objet de plusieurs présentations et commentaires_ ce qui nous intéresse, ici, est de tenter de trouver un lien commun aux différentes vidéos d’Eléonore de Montesquiou. Si les territoires qu’elle explore sont souvent différents (elle a filmé en Iran, en Autriche, au Brésil, en Russie et, plus récemment, en Pologne), ce que l’artiste recherche, avant tout, ce sont les occupants de zones frontières, de villes délaissées, de territoires aux contours flous : individus dont l’histoire personnelle est souvent tragiquement définie par l’histoire collective. Dans le cas d’Atom Cities, elle a interviewé les habitants de deux villes estoniennes : Sillamäe et Paldiski, cités fondées et construites au temps de l’Union Soviétique pour satisfaire ses besoins en uranium. Aujourd’hui, elles ont perdu leur raison d’être et leurs habitants — enfants de personnes déplacées il y a une cinquantaine d’années — n’ont plus de points d’ancrage autres que ces villes (artificielles) où ils sont nés. Bien vite, on comprend que leurs choix de vie sont toujours dictés par un état disparu (l’URSS) et par les décisions contemporaines d’autres états peu impliqués dans leurs vies (l’Estonie, la Russie, l’Europe). Mais, au travers de ce qu’ils sont amenés à raconter à l’artiste — et dans ce qu’Eléonore de Montesquiou décide au final de monter et montrer — leurs histoires deviennent universelles. Le contexte politique est présent, mais ce qui intéresse l’artiste avant tout c’est le destin des personnes qu’elle rencontre. Ainsi, dans la vidéo faisant partie d’Atom Cities et intitulée Katrin, la protagoniste ne sera jamais vue. Nous entendrons sa voix tout en voyant défiler une forêt agitée. Katrin, dont l’interview prends lentement le ton d’une confession, reste hors-champ pour que ce qu’elle raconte puisse devenir les pensées de toutes les personnes qui, un jour ou l’autre, se sont retrouvées dans une situation semblable. Peu importe (ou presque) que cela se passe en Estonie ou en Pologne, en Amérique du Sud ou en Afrique.
Dans cette approche d’une réalité commune, collective et poétique, la voix peut, dans les œuvres d’Eléonore de Montesquiou, devenir superflu. Plus besoin de voix-off, d’interview ou de narration, l’image se suffit à elle-même. Telle cette femme iranienne qui se baigne entièrement vêtue et voilée de noir (Nur, 2004), ces jeunes garçons filmés en gros plan pendant qu’ils fixent une télévision (Televisão, 2005) ou ces enfants jouant dans la rue entre violence et amusement (Los Chicos, 2006). Il y aura juste de la musique (l’artiste donne régulièrement carte blanche à des compositeurs de musique contemporaine) et un fort traitement digital de l’image. Car, pour que ces brèves séquences se suffisent, il faut monter, traiter et dilater l’instant à l’extrême afin de le rendre sensible. Les vidéos d’Eléonore de Montesquiou utilisent donc des effets qui ajoutent au sentiment de regarder une trace personnelle plus qu’un froid “documentaire”. L’artiste agrandi et recadre une partie de l’image quitte a obtenir une forte pixelisation. Elle passe une séquence en noir et blanc. Elle ralenti ou répète le geste d’un protagoniste. On est loin de la superproduction ou de la démonstration technique : ses effets sont simples mais servent surtout à attirer l’attention sans pour autant nous dire ce qu’il faut penser de la situation. Si le nom n’était déjà pris, il faudrait regrouper tout cela sous l’intitulé de “Filtre de Réalité”_. Car l’artiste filtre — par le choix des images qu’elle filme et monte puis avec les outils technologiques — afin de produire une réalité attentive aux autres et capable de transmettre, avec sensibilité et sans misérabilisme, leur vie quotidienne.
Thibaut de Ruyter
1 Voir le catalogue en deux volumes Atom Cities, Sillamäe - Paldiski,
- le blog: http://atomcities.vox.com
- le texte paru dans le numéro 1/2 2007 de Kunst-Bulletin et écrit par Marguerite Menz
- la chronique de son exposition à la galerie Zürcher sur le site web Paris-Art (www.paris-art.com/expo_detail-3673-montesquiou.html),
- “Enquêtes sur le reel”: le texte écrit par Mo Gourmelon, publication pointligneplan mai 2006
- “Sillamäe, mon amour”: le texte écrit par Liina Siib dans Kunst.ee, 4/2006
2 Le Filtre de Réalité est une machine sonore construite par Jacques Brodier._
ou notes:
Voir le catalogue en deux volumes Atom Cities, Sillamäe - Paldiski et le blog: http://atomcities.vox.com. Ainsi que le texte de Marguerite Menz paru dans Kunst-Bulletin (janvier 2007), celui de Mo Gourmelon dans pointligneplan (mai 2006) et Sillamäe, mon amour écrit par Liina Siib dans Kunst.ee (avril 2006) ou la chronique de son exposition à la galerie Zurcher sur le site web Paris-Art (www.paris-art.com)
texte publié dans le catalogue des expositions de la Villa du Parc, 2005-2007
Libellés :
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Thibaut de Ruyter
Eve Kask, Tallinn, 2007
Interview with Eve Kask
Tallinn
2007
1. You are a Frenchwoman living in Berlin, but you represent Estonia at the triennial. How did you come to Estonia and become engaged in a subject as hot as atomic cities?
The way from Paris to Sillamäe is not that long for me, since my grandmother was an Estonian citizen. My great-grandmother, Olga Baranova’s family had lived in Estonia for four hundred years. My grandmother's father, Leo Zinovieff, was Russian and his family owned factories in Narva for several generations. My grandmother's family escaped from Bolshevik Russia in 1918, and they settled in Estonia. Later, my grandmother married a Frenchman. I was born and educated in France. I have had an Estonian passport since 1992.
This led me to question the very notion of citizenship and borders and languages and to work with people of Russian nationality in Estonia.
Sillamäe where all these issues crystallise was a fascinating starting point. I now continue to work on these topics in Narva and Ivangorod.
2. Those of your projects I have seen are painfully social. Has social and political art always been your main subject? Is this also the most important aspect of art to you as a spectator / consumer of art?
My projects are indeed socially and politically oriented but hopefully not painful! Far from playing with an image of misery, I try in my films not to direct the viewer. My heroes show pride and joy and hopes and anxieties, there is no single point of view. The interviews I have and the use I make of them underline what to my opinion is universal: that our understanding changes with the light shed on a situation.
My main subject has always been one's relationship to the immediate environment, on an everyday basis. The questions I deal with are actually always my own, and they grow as life goes on, I made films ranging from the symbolism of a wedding dress (1998) the relationship to one’s home (2001-2003) or as today, broader issues such as border crossings, identity. But basically, it is about story telling and finding heroes.
The most important aspect of art for me…a tricky question!...joy, uncontrolled elements, how to tell a story thus reaching beyond the images or the words. As for my position regarding the spectacle and consumption of art, it is highly critical. I had never intended to be an artist, though I am glad that my work is presented also in this field, since it is definitely an open space, a space of stimulating encounters with people and ideas. I keep looking for what could help me for my own research. I am very interested in how others use documentary material, how artworks and films deal with a social and political engagement, the decisional process they go through. On the other hand, cinema is a passion, I watch any type of moving images for the sake of them.
3. Two of the triennial’s videos take us to Northern Iran. What made you relate to Iranian customs and what did you learn from that experience?
I do not relate to Iranian customs, but being a woman I was fascinated by Iranian women, and shocked by the rules imposed on them. I was very impressed by the fact that -coming from the West, from a country where the hijab issue is prominent- I had to admit after meeting women in Iran that there is no simple approach possible, that the sore point is not the hijab itself but the rules of behaviour requested in a country where you face imprisonment or beating up if you don't wear this hijab.
4. What is your relationship with printmaking?
My very first works were actually prints! I like the precision, the technical requests, the time and steps needed to prepare a print, the delay of the process as well the fact that a print is a multiple. I did not go to an art school, but while I was studying economics and art history, I attended evening classes in printmaking. Furthermore, at University, I was specialising in Old Masters' prints and drawings. I had access to the Louvre's collection of drawings and prints. For us, students, opening archived boxes full of Rembrandt prints for example was a precious and unforgettable experience!
5. What do you think about the point of an event like the Tallinn Print Triennial?
I appreciated the mix of generations of printmaking, the larger understanding you offered of the notion of printmaking, ranging from videos to paper prints. Also, as any art event, the Triennal was a very interesting social gathering and I enjoyed the festive aspect of it.
Tallinn
2007
1. You are a Frenchwoman living in Berlin, but you represent Estonia at the triennial. How did you come to Estonia and become engaged in a subject as hot as atomic cities?
The way from Paris to Sillamäe is not that long for me, since my grandmother was an Estonian citizen. My great-grandmother, Olga Baranova’s family had lived in Estonia for four hundred years. My grandmother's father, Leo Zinovieff, was Russian and his family owned factories in Narva for several generations. My grandmother's family escaped from Bolshevik Russia in 1918, and they settled in Estonia. Later, my grandmother married a Frenchman. I was born and educated in France. I have had an Estonian passport since 1992.
This led me to question the very notion of citizenship and borders and languages and to work with people of Russian nationality in Estonia.
Sillamäe where all these issues crystallise was a fascinating starting point. I now continue to work on these topics in Narva and Ivangorod.
2. Those of your projects I have seen are painfully social. Has social and political art always been your main subject? Is this also the most important aspect of art to you as a spectator / consumer of art?
My projects are indeed socially and politically oriented but hopefully not painful! Far from playing with an image of misery, I try in my films not to direct the viewer. My heroes show pride and joy and hopes and anxieties, there is no single point of view. The interviews I have and the use I make of them underline what to my opinion is universal: that our understanding changes with the light shed on a situation.
My main subject has always been one's relationship to the immediate environment, on an everyday basis. The questions I deal with are actually always my own, and they grow as life goes on, I made films ranging from the symbolism of a wedding dress (1998) the relationship to one’s home (2001-2003) or as today, broader issues such as border crossings, identity. But basically, it is about story telling and finding heroes.
The most important aspect of art for me…a tricky question!...joy, uncontrolled elements, how to tell a story thus reaching beyond the images or the words. As for my position regarding the spectacle and consumption of art, it is highly critical. I had never intended to be an artist, though I am glad that my work is presented also in this field, since it is definitely an open space, a space of stimulating encounters with people and ideas. I keep looking for what could help me for my own research. I am very interested in how others use documentary material, how artworks and films deal with a social and political engagement, the decisional process they go through. On the other hand, cinema is a passion, I watch any type of moving images for the sake of them.
3. Two of the triennial’s videos take us to Northern Iran. What made you relate to Iranian customs and what did you learn from that experience?
I do not relate to Iranian customs, but being a woman I was fascinated by Iranian women, and shocked by the rules imposed on them. I was very impressed by the fact that -coming from the West, from a country where the hijab issue is prominent- I had to admit after meeting women in Iran that there is no simple approach possible, that the sore point is not the hijab itself but the rules of behaviour requested in a country where you face imprisonment or beating up if you don't wear this hijab.
4. What is your relationship with printmaking?
My very first works were actually prints! I like the precision, the technical requests, the time and steps needed to prepare a print, the delay of the process as well the fact that a print is a multiple. I did not go to an art school, but while I was studying economics and art history, I attended evening classes in printmaking. Furthermore, at University, I was specialising in Old Masters' prints and drawings. I had access to the Louvre's collection of drawings and prints. For us, students, opening archived boxes full of Rembrandt prints for example was a precious and unforgettable experience!
5. What do you think about the point of an event like the Tallinn Print Triennial?
I appreciated the mix of generations of printmaking, the larger understanding you offered of the notion of printmaking, ranging from videos to paper prints. Also, as any art event, the Triennal was a very interesting social gathering and I enjoyed the festive aspect of it.
De l’autre côté de la frontière, Thibaut de Ruyter
De l’autre côté de la frontière
par Thibaut de Ruyter
2006
L’artiste franco-estonienne Eléonore de Montesquiou vit — comme beaucoup de ces contemporains — entre deux pays, quelques frontières, de nombreuses histoires et plusieurs langues. Son art vidéo pourrait être qualifié de documentaire s’il ne mettait pas en place des narrations discontinues, des fragments de vie, des petits moments d’histoire intime et personnelle, laissant beaucoup de place à la subjectivité. Et ce que les gens lui racontent en Autriche n’est finalement pas très loin de ceux qu’elle écoute en Pologne ou en Russie. Des histoires de déracinement et de recherche d’identité où, au moment de monter, l’artiste disparaît pour laisser parler les habitants de territoires oubliés.
Après un long séjour en Estonie, elle revient à Berlin avec une installation vidéo intitulée Atom Cities et une publication d’envergure (deux volumes représentant plusieurs centaines de pages d’interviews). Dans deux villes différentes (Sillamäe et Paldiski), l’URSS a déplacé après la seconde guerre mondiale des milliers de personnes afin d’exploiter de l’uranium. Villes secrètes et interdites, elles sont aujourd’hui comme des îles où les habitants ne parlent pas estonien, ont un passeport d’apatride et pas vraiment de citoyenneté. Il faut donner de son temps pour comprendre les tenants et les aboutissants de ce projet, et voir comme les décisions politiques, les tournants historiques, les législations contemporaines, peuvent avoir un impact considérable sur la vie quotidienne d’habitants impuissants.
Surtout, Eléonore de Montesquiou fait preuve d’un véritable amour pour ses sujets. Et elle prouve qu’un artiste international aujourd’hui n’est pas celui qui court de ville en ville, de biennale en foire, d’exposition en colloque, mais celui capable de transporter avec lui un questionnement personnel et de le confronter patiemment à la réalité du monde qui l’entoure.
Thibaut de Ruyter
par Thibaut de Ruyter
2006
L’artiste franco-estonienne Eléonore de Montesquiou vit — comme beaucoup de ces contemporains — entre deux pays, quelques frontières, de nombreuses histoires et plusieurs langues. Son art vidéo pourrait être qualifié de documentaire s’il ne mettait pas en place des narrations discontinues, des fragments de vie, des petits moments d’histoire intime et personnelle, laissant beaucoup de place à la subjectivité. Et ce que les gens lui racontent en Autriche n’est finalement pas très loin de ceux qu’elle écoute en Pologne ou en Russie. Des histoires de déracinement et de recherche d’identité où, au moment de monter, l’artiste disparaît pour laisser parler les habitants de territoires oubliés.
Après un long séjour en Estonie, elle revient à Berlin avec une installation vidéo intitulée Atom Cities et une publication d’envergure (deux volumes représentant plusieurs centaines de pages d’interviews). Dans deux villes différentes (Sillamäe et Paldiski), l’URSS a déplacé après la seconde guerre mondiale des milliers de personnes afin d’exploiter de l’uranium. Villes secrètes et interdites, elles sont aujourd’hui comme des îles où les habitants ne parlent pas estonien, ont un passeport d’apatride et pas vraiment de citoyenneté. Il faut donner de son temps pour comprendre les tenants et les aboutissants de ce projet, et voir comme les décisions politiques, les tournants historiques, les législations contemporaines, peuvent avoir un impact considérable sur la vie quotidienne d’habitants impuissants.
Surtout, Eléonore de Montesquiou fait preuve d’un véritable amour pour ses sujets. Et elle prouve qu’un artiste international aujourd’hui n’est pas celui qui court de ville en ville, de biennale en foire, d’exposition en colloque, mais celui capable de transporter avec lui un questionnement personnel et de le confronter patiemment à la réalité du monde qui l’entoure.
Thibaut de Ruyter
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Thibaut de Ruyter
Delta, Andrey Parshikov, Moscow 2008
Дельта
Элеонор де Монтескье,
куратор программы Андрей Паршиков
2008
Для программы «Сверхновая вещественность» Элеонор предложила проект, никак не относящийся к какому-либо национальному контексту. Напротив, отвечая требованиям манифеста, этой выставкой Элеонор пытается частично описать состояние человека, осознанно живущего в глобальной деревне. Отсутствие границ, отсутствие национальной самоидентификации, отсутствие любой этнической принадлежности, за исключением, разве что, фенотипа, который также теряет какую-либо чистоту. Видео, фото и рисунки художницы описывают чувственную имманентность, которая держит ответ перед вечностью, описывают кратковременную память, которая затем навсегда переходит на подсознательный уровень. Работы объединены темой ноктюрна – все зарисовки сделаны ночью. Аэропорт, машина скорой помощи, зал ожидания. Ночь помогает художнице окончательно стереть любой геополитический оттенок, любую государственность и конвенциональность, описывая лишь абстрактный глобализированный мир, рождающий у зрителя чувство сопричастности. При этом нельзя говорить о том, что работы Монтескье аполитичны или абстрактны. Напротив, политика здесь выступает как абсолютный императив на глобальном уровне. Плоды западной демократии, призванные идеализировать мир, защитить права и жизнь людей, показывают здесь свою несостоятельность. Одиночество и отчуждение, жестокость и бескомпромиссность, дегуманизация и техногенизация современной цивилизации – все эти абстрактные характеристики Элеонор воссоздает на очень конкретных примерах личного опыта, при этом документальность работ провоцирует неминуемое чувство страха, от которого зритель не может отделаться. Ее работы – это холодная, эстетизированная, продуманная фиксация ключевых моментов эмоциональных взрывов, где люди – всего лишь часть ландшафта, оформляющего эпицентр этого взрыва. Композиторы, выстраивающие звук для художницы, играют далеко не последнюю роль. Иногда именно с музыки начинается работа. Именно поэтому фильмы проекта «Дельта» можно назвать завораживающим, пугающим экспериментальным ноктюрном. Звуки здесь писались днем, видео документировалось ночью, и, соединяясь, они образуют диссонансное сочетание, дезориентируя зрителя по всем осям координат, как в пространстве, так и во времени. Главное что удается Элеонор в своих работах – это умение описать современность таким образом, что любой зритель согласится с ее точкой зрения. Точное попадание в коллективное бессознательное при скрупулезном, максимально критичном наблюдении за «глобальной деревней» делает Монтескье одной из важнейших художников программы «Сверхновая вещественность», а ее выставку – важным звеном всего проекта.
Элеонор де Монтескье,
куратор программы Андрей Паршиков
2008
Для программы «Сверхновая вещественность» Элеонор предложила проект, никак не относящийся к какому-либо национальному контексту. Напротив, отвечая требованиям манифеста, этой выставкой Элеонор пытается частично описать состояние человека, осознанно живущего в глобальной деревне. Отсутствие границ, отсутствие национальной самоидентификации, отсутствие любой этнической принадлежности, за исключением, разве что, фенотипа, который также теряет какую-либо чистоту. Видео, фото и рисунки художницы описывают чувственную имманентность, которая держит ответ перед вечностью, описывают кратковременную память, которая затем навсегда переходит на подсознательный уровень. Работы объединены темой ноктюрна – все зарисовки сделаны ночью. Аэропорт, машина скорой помощи, зал ожидания. Ночь помогает художнице окончательно стереть любой геополитический оттенок, любую государственность и конвенциональность, описывая лишь абстрактный глобализированный мир, рождающий у зрителя чувство сопричастности. При этом нельзя говорить о том, что работы Монтескье аполитичны или абстрактны. Напротив, политика здесь выступает как абсолютный императив на глобальном уровне. Плоды западной демократии, призванные идеализировать мир, защитить права и жизнь людей, показывают здесь свою несостоятельность. Одиночество и отчуждение, жестокость и бескомпромиссность, дегуманизация и техногенизация современной цивилизации – все эти абстрактные характеристики Элеонор воссоздает на очень конкретных примерах личного опыта, при этом документальность работ провоцирует неминуемое чувство страха, от которого зритель не может отделаться. Ее работы – это холодная, эстетизированная, продуманная фиксация ключевых моментов эмоциональных взрывов, где люди – всего лишь часть ландшафта, оформляющего эпицентр этого взрыва. Композиторы, выстраивающие звук для художницы, играют далеко не последнюю роль. Иногда именно с музыки начинается работа. Именно поэтому фильмы проекта «Дельта» можно назвать завораживающим, пугающим экспериментальным ноктюрном. Звуки здесь писались днем, видео документировалось ночью, и, соединяясь, они образуют диссонансное сочетание, дезориентируя зрителя по всем осям координат, как в пространстве, так и во времени. Главное что удается Элеонор в своих работах – это умение описать современность таким образом, что любой зритель согласится с ее точкой зрения. Точное попадание в коллективное бессознательное при скрупулезном, максимально критичном наблюдении за «глобальной деревней» делает Монтескье одной из важнейших художников программы «Сверхновая вещественность», а ее выставку – важным звеном всего проекта.
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Andrey Parshikov,
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Andrey Parshikov (English translation)
Andrey Parshikov
Contemporary City foundation
Moscow, 2008
DELTA by Eléonore de Montesquiou is the most extraordinary in the project “Ultra-New Materiality”. Eléonore is not a Russian artist and also hardly she can be related to postdiaspora. She is French and she has lived in Estonia for a long period of time where her creative work was the most efficient, and then she moved to Berlin. Thus it should be reminded that a lot of her films are dedicated to Russia and post soviet space. The big documentary project about the first emigrational wave of the beginning of 20th century (Eléonore’s family has direct link to it) that was shown in Saint-Petersburg, interviews with Saint-Petersburg' young artists, films about the Russian community in Es-tonia – due to these works Eleonore is known in the West. Her project “Atomic cities: Sillamäe”, presented in “Vinza-vod”, during the 2nd Moscow Biennale and “Olga Olga Helena”, at the festival “Contemporary art in traditional mu-seum” in Saint-Petersburg, brought her popularity in Russia. Eléonore has proposeda project for the program “Ultra-New Materiality” that is not related to any national context. On the contrary, in compliance with manifest’s requirements, through this exhibition Eléonore chose films where the ab-sence of frontiers, of national self-identification, absence of any ethnical belonging, except for phenotype, are predomi-nant. Videos and drawings underline a sensual immanence that holds a response to the infinity, short-term memory that then transfers forever to subconscious level. The works are united by the theme of nocturne – all sketches were made during night time. Airport, ambulance, waiting room. Night helps the artist to erase finally any geopolitical shade, any statehood and conventionality, describing only a dreamy world. Thus we cannot say that Montesquiou’s works are apolitical and abstract. On the contrary, hereby poli-tics comes as absolute imperative at global level. Fruits of Western democracy, called to idealize the world, to protect human rights and lives, show here their inconsistency. Solitude and alienation, cruelty and absence of compromises, dehumanization and technogenezation of modern civilization – Eléonore recreates all these abstract characteristics based on very precise examples of personal experience, thus documentation of works provoke inevitable sense of fear, which the spectator can not get rid of. Her work is cold, aesthetic, well thought off fixation of key moments of emo-tional explodes, where people are only the part of landscape, made out epicenter of this explosion. Composers created soundtrancks for the artist, which play an important role. Some of her films start just with music. Therefore films of the project “Delta” can be called charmed, frightening, experimental nocturnes. Where sounds were written during the day, video was documented at night, and, uniting, they create discordant compositions, disorienting the spectator dis-orientated both in space and in time.
The main thing that Eléonore succeeded with in her work - is the ability to describe the present in a way that any viewer will agree with her point of view. Exact hit in collective unconscious with scrupulous, maximum critical observation makes Montesquiou one of the most significant artists of the program “Ultra-New Materiality.
Contemporary City foundation
Moscow, 2008
DELTA by Eléonore de Montesquiou is the most extraordinary in the project “Ultra-New Materiality”. Eléonore is not a Russian artist and also hardly she can be related to postdiaspora. She is French and she has lived in Estonia for a long period of time where her creative work was the most efficient, and then she moved to Berlin. Thus it should be reminded that a lot of her films are dedicated to Russia and post soviet space. The big documentary project about the first emigrational wave of the beginning of 20th century (Eléonore’s family has direct link to it) that was shown in Saint-Petersburg, interviews with Saint-Petersburg' young artists, films about the Russian community in Es-tonia – due to these works Eleonore is known in the West. Her project “Atomic cities: Sillamäe”, presented in “Vinza-vod”, during the 2nd Moscow Biennale and “Olga Olga Helena”, at the festival “Contemporary art in traditional mu-seum” in Saint-Petersburg, brought her popularity in Russia. Eléonore has proposeda project for the program “Ultra-New Materiality” that is not related to any national context. On the contrary, in compliance with manifest’s requirements, through this exhibition Eléonore chose films where the ab-sence of frontiers, of national self-identification, absence of any ethnical belonging, except for phenotype, are predomi-nant. Videos and drawings underline a sensual immanence that holds a response to the infinity, short-term memory that then transfers forever to subconscious level. The works are united by the theme of nocturne – all sketches were made during night time. Airport, ambulance, waiting room. Night helps the artist to erase finally any geopolitical shade, any statehood and conventionality, describing only a dreamy world. Thus we cannot say that Montesquiou’s works are apolitical and abstract. On the contrary, hereby poli-tics comes as absolute imperative at global level. Fruits of Western democracy, called to idealize the world, to protect human rights and lives, show here their inconsistency. Solitude and alienation, cruelty and absence of compromises, dehumanization and technogenezation of modern civilization – Eléonore recreates all these abstract characteristics based on very precise examples of personal experience, thus documentation of works provoke inevitable sense of fear, which the spectator can not get rid of. Her work is cold, aesthetic, well thought off fixation of key moments of emo-tional explodes, where people are only the part of landscape, made out epicenter of this explosion. Composers created soundtrancks for the artist, which play an important role. Some of her films start just with music. Therefore films of the project “Delta” can be called charmed, frightening, experimental nocturnes. Where sounds were written during the day, video was documented at night, and, uniting, they create discordant compositions, disorienting the spectator dis-orientated both in space and in time.
The main thing that Eléonore succeeded with in her work - is the ability to describe the present in a way that any viewer will agree with her point of view. Exact hit in collective unconscious with scrupulous, maximum critical observation makes Montesquiou one of the most significant artists of the program “Ultra-New Materiality.
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Andrey Parshikov,
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Enquêtes sur le réel, Mo Gourmelon, 2006
Enquêtes sur le réel
Mo Gourmelon
pointligneplan
mai 2006
Eléonore de Montesquiou attise au cœur de ses vidéos des lumières blafardes traversées de silhouettes diaphanes. Ce modelé vaporeux et identifiable au fil des propositions successives déréalise toute prise de vue et fait planer une atmosphère indéterminée. Même si chaque film s’esquisse dans un contexte précis, la qualité de l’image module délibérément un hors temps, délocalise l’espace géographique initial pourtant mesuré. À l’origine de la plupart de ses films Eléonore de Montesquiou mène une enquête. Des individus interrogés dans une proximité instaurée par l’artiste se confient sur un sujet précis. Ces enregistrements très précieux en raison de leur valeur de témoignage mais aussi des différents timbres de voix participent à la matière sonore préalable. Des mots, des fragments extraits de ces entretiens, des phrases parfois réécrites et confiées à une autre voix, des captations sonores ambiantes, des arrangements musicaux s’entretiennent. Une façon pour l’artiste de se maintenir perpétuellement aux aguets, en alerte, au gré de ses lieux de résidences ou de ses déplacements. Une façon de considérer l’ailleurs sans se laisser aveugler par le dépaysement et en gardant toujours à l’esprit les interrogations d’ici. Puis les images sont posées sur cette bande sonore. Et même si celles-ci nous ravissent ; rarement elles priment dans l’intention de l’artiste. Au cours du montage, aucun participant ne témoigne directement face à la caméra. Les voix et les apparitions à l’image ne se recouvrent pas. Ce léger différé accorde toute l’attention d’un côté aux sonorités vocales et de l’autre façonne un captivant portrait muet. Présences corporelles inscrites dans la durée. Cette application du décalage son/image quasi systématique est un emprunt à Johan van der Keuken. Éléonore de Montesquiou ne cache pas cette influence et la révélation que fut pour elle la découverte de ses films. Elle dévoile ainsi l’assise documentaire des siens. La réalisation de reportages sur les témoins n’est cependant pas visée mais l’approche d’une situation par leur entremise dans un empilement de situations désynchronisées. Si l’artiste se questionne, elle délègue à d’autres le soin d’énoncer leurs considérations. Ainsi le personnel se frotte au collectif, relayé par un contexte élargi historique ou sociétal.
En regard des situations immédiates qui instruisent ses films, Eléonore de Montesquiou opère par décrochages successifs. Sa logique n’est pas événementielle. Dans cette distanciation du réel Olga, Olga, Helena* réalisé en 2005 se révèle exemplaire. À l’origine du film, Helena Zinovieff raconte en français à l’artiste, le périple de sa fuite de Saint-Pétersbourg en 1918 à l’âge de six ans avec sa mère Olga et sa sœur Olga. Ce récit familial et aussi témoignage historique est retranscrit. Si le scénario du film semble ainsi écrit ; l’artiste décide de mesurer cette trame à des prises de vue actuelles de la ville et surtout à l’animation des rues qu’elle perçoit lancinante. Eléonore de Montesquiou ne cherche pas à illustrer un récit individuel et se méfie de trop de proximité. À coller ainsi au réel, elle finirait par s’y aligner. Dès le départ, le procédé de remémoration est donc écarté au profit d’une généralisation et de la mise en perspective d’une vision en devenir. Le temps se distend. Trois jeunes femmes russes lisent en français le texte initial d’un ton monocorde ou plus dramatique. L’extrapolation du déplacement générationnel - la voix d’Helena Zinovieff est celle d’une femme âgée - réfute l’effet réducteur d’un récit autobiographique. À partir d’un exil, c’est la notion d’exil qu’endure le film. Les premières images et les dernières portent le poème mystique d’Alexandre Blok La jeune fille chantait dans le cœur de l’Eglise. Figure emblématique de la Saint-Pétersbourg littéraire pré révolutionnaire, il s’avère la seule concession historique à ce récit filmique tendu vers l’avenir. Au cours d’un premier repérage, l’artiste remarque une fillette vêtue de rouge, absorbée par son jeu, absente au réel ; petite face à la monumentalité de colonnes qu’elle contourne. Cette vision étonnante d’apparition et de disparition est un déclencheur qui sera le fil rouge au sens littéral du terme de la construction du film. Au hasard de ses pérégrinations, la caméra retient tout signe rouge, une figure, un détail vestimentaire, un accessoire… Ces présences insondables captées à leur insu se font le relais contemporain d’un récit qui veut échapper à l’oubli. Cette apparition impromptue de la fillette a régi la forme d’une compilation chromatique. Le rouge du désir, le rouge du sang au moment du basculement de l’évocation des représailles de l’armée russe révolutionnaire. Le film se brouille, car il n’y a pas d’image concevable pour évoquer cela à l’écran. Tout au long du récit Éléonore de Montesquiou déploie des figures lascives, cambrures féminines, courbes tracées à la vespa, mariée flottant sur un piédestal, amazones au trot. Un univers féminin percuté et ramené soudainement à la réalité par l’apparition de soldats. À aucun moment, le film ne cède à l’apitoiement. L’entrée dans la ville et la sortie, attachées aux pensées d’Alexandre Blok, adviennent au crépuscule. Entre temps la traversée urbaine s’étire dans la lumière d’une éclaircie singulière. L’artiste se méfie de la couleur et n’y a recours que si nécessaire. La plupart des films longs sont projetés en noir et blanc bien que tournés en couleur. Au moment de la prise de vue – elle filme beaucoup au hasard et en marchant – elle n’a pas forcément pris la décision de l’utilisation des images. Le noir et blanc veut sortir du temps et de l’espace. Seuls les films plus courts souvent projetés en boucles sont en couleur. Si Olga, Olga, Helena est réalisée en couleur et fait exception – mais le rouge ne pouvait n’être donné que par la couleur - les images sont surexposées. De plus ce n’est pas un hasard si l’artiste choisit comme période de tournage les nuits blanches de Saint-Pétersbourg.
Delta, 2004, inscrite dans une durée est très logiquement réalisée en noir et blanc. La vidéo déroge au procédé habituel de réalisation. Cette déambulation nocturne est une réponse à une proposition de la compositrice estonienne Helena Tulve d’illustrer sa pièce sonore captée et arrangée à la suite d’un voyage dans un pays non localisé du Sud. Tambours, chants d’oiseaux, stridulations battent l’air. Des bruits de surface, domestiques ou brassages de rue, cris d’enfants, rugissements de voitures, klaxons, sifflements gagnent en intensité. Puis l’écoulement progressif de l’eau recouvre tout. Le fleuve gagne la mer. Cette composition sonore est particulièrement sensitive. Ce à quoi va s’attacher Éléonore de Montesquiou. C’est la première fois qu’elle réagit à des sons existants ne lui appartenant pas. Elle ne se déplace jamais sans sa caméra et filme sans arrière-pensées surtout la nuit. L’utilisation d’une caméra légère facilite l’enregistrement d’images, la saisie d’ambiances sans avoir toujours de projet prédéterminé, comme une prise de notes dès que des impressions diffuses surgissent dans un contexte inédit et poreux. Les sons d’Helena Tulve ont été recueillis en plein soleil et étrangement ils rebondissent sur les images nocturnes d’Éléonore de Montesquiou. Elle a en effet combiné des fragments de voyages consécutifs ne retenant que les plus lumineux et les plus oniriques. Images et sons s’accompagnent contrairement à Olga, Olga, Helena dans laquelle les images sont venues compléter le son. L’identification précise des lieux traversés a été gommée. L’étirement de la nuit est éclairé par les visions de l’artiste. Aucune percée dans le paysage ; au mieux des sols foulés au pied en saccades par des gens affairés, des joueurs de boules ou de football. L’agitation est dans l’air. D’emblée elle a vu se profiler une foule de tous âges. Le film débute sur une piste d’aéroport désertée. Des tambours et des cris incantatoires planent comme un appel. Le rythme s’accélère. La caméra nous entraîne dans un trafic urbain et saisit au passage certains visages en réduisant la distance focale. On s’attarde un peu en croisant des regards et la cadence reprend. Ralentis et temps réels se mêlent. Une fillette danse et se détache. Des volutes de sensualités se dessinent jusqu’à l’apogée de l’apparition du cheval blanc et de la funambule en contre-plongée. La vidéo bascule dans le rêve, l’image se blanchit à l’extrême, se ralentit, se dissout dans un baiser quasi subliminal. Le son de l’eau abstrait les corps. Et le film revient à son point de départ, la piste d’aéroport déserte. Atterrissage ou décollage imminents qui nous feraient douter de cette fantastique traversée.
Tous les films d’Eléonore de Montesquiou ne s’abandonnent pas à une telle abstraction. En 2005/2006 elle réside en Estonie à Tallinn, l’occasion pour elle d’élaborer un vaste projet circonstancié. « Atom Cities : Paldiski - Sillamäe » s’ancre dans l’histoire récente de ce pays. En effet de 1944 à 1991, l’Estonie se retrouve sous domination soviétique. Les villes côtières de Paldiski et Sillamäe se développent autour d’une économie entièrement consacrée à la recherche et l’exploitation nucléaires. La première regroupe scientifiques et ouvriers soviétiques travaillant à l’extraction d’uranium en vue de l’élaboration d’une bombe atomique. La seconde, dévolue à la fabrication de sous-marins nucléaires, est occupée par des militaires soviétiques. Sillamäe et Paldiski étaient des villes totalement closes, y compris aux Estoniens. Elles n’étaient même pas répertoriées sur les cartes toujours falsifiées du pays. En 1991, date de l’indépendance de l’Estonie, l’économie des deux villes bascule brutalement. Elles s’ouvrent sans transition à l’économie capitaliste. L’armée russe se retire de Paldiski et l’usine de Sillamäe ferme. Du jour au lendemain les Russes qui étaient jusque-là majoritaires et qui vivaient avec un niveau de vie supérieur aux Estoniens et aux Russes de leur pays d’origine se retrouvent sans travail. Ils n’ont pas tous le même statut tributaire de leur passeport. Ceux qui ont gardé la nationalité russe ont un passeport rouge. Ceux qui ont appris l’Estonien et en ont acquis la nationalité possèdent un passeport bleu. Mais la majorité au passeport gris est apatride. Ils ne parlent pas la langue officielle du pays et ne sont donc pas ou peu intégrés à la nouvelle organisation socio-économique. Leurs parents sont originaires de toute l’Union Soviétique, mais l’Estonie est leur lieu de naissance et donc leur pays. Eléonore de Montesquiou décide de mettre à jour la complexité de ce contexte. Elle projette la réalisation d’un portrait de Paldiski et Sillamäe à travers des récits de leurs habitants. De longs entretiens sont réalisés et retranscrits en vue d’une publication. Deux films noir et blanc ajustent à ses prises de vue une pièce sonore commandée à des compositrices. Pour Olga, Olga, Helena, Éléonore de Montesquiou suivait un fil rouge lui dictant une forme. Paldiski, 2006 saisit la manière dont les gens se déplacent dans la ville, leurs mouvements et leurs attitudes. C’est comme si elle cherchait à recueillir des traces et se laissait aller à la digression qui ajourne toute forme de conclusion. Dans cette multiplication du temps, la compositrice Liis Jürgens a su jouer de la déconnection de voix de l’intérieur (cérémonie de rentrée de classe dans des écoles russe et estonienne, par exemple) et d’images extérieures (des enfants qui déambulent…) Pendant que la caméra s’attache aux passants ; des sons cristallins, des vibrations d’eau, une clarinette, des paroles russes ou estoniennes surnagent. Dans cette ville de nulle part et à l’urbanisme incertain ; la délocalisation, l’intemporalité sont poursuivies.
Éléonore de Montesquiou a parfaitement conscience de susciter une polémique en Estonie en donnant directement ou indirectement la parole aux Russes ; c’est-à-dire aux anciens occupants. Des vidéos plus courtes et en couleur mais tout aussi composées s’avèrent des instants fugaces, encore plus instables. Portraits d’individus, elles ménagent une certaine immédiateté. Katrin, 2006 ; une adolescente née à Tallinn de père estonien et de mère russe confie le déchirement de l’incarcération de sa mère, le tiraillement de son identité et finalement son installation avec celle-ci à Sillamäe où elle retrouve la familiarité de la communauté russe. Katrin n’apparaît pas à l’image. Un bras, une main ponctuent furtivement sa marche, accompagne sa respiration, ses hésitations. Sa voix mélodieuse et plaintive émerge de l’obscurité. Dans un sous-bois bleuté, les arbres défilent lentement et à l’envers. Dans ce décrochage par rapport au contexte immédiat, l’inversion discrète de ces arbres participe à une indécision envoûtante des points d’ancrage. Le ralenti de l’image et le témoignage intact s’accordent sur la fusion impalpable de deux rythmes parallèles. Le végétal et la voix se lient dans une correspondance, un glissement continu de l’image. La résolution fine de ce témoignage flottant dans une distorsion temporelle et spatiale confirme que la poésie naît d’une perte qu’elle voudrait transmuer en une plainte consolatrice. Seule, sans autre témoin que l’artiste, Katrin peut se laisser aller à l’émotion. L’approche des adolescents dans KESK, 2006, est tout autre. (Kesk, centre en estonien car la ville de Sillamäe est desservie d’une unique rue centrale). Ils sont filmés tout d’abord en groupe et affichent une certaine défiance. Certains s’en détachent et livrent un témoignage unilatéral de désoeuvrement et de repli communautaire. Tenus à l’écart par les Estoniens, ils s’isolent et prétendent en crânant un peu boire et fumer à longueur de journée. Un jeune Russe nomme un Estonien « kurat » (diable), tout en se sentant lui-même aussi Estonien. Tout le dilemme de leur identité se pose là. Une légère désynchronisation est instaurée entre l’apparition des visages et l’audition de leurs paroles. Ce léger décalage donne encore plus corps à des individus habituellement relégués à des pourcentages. Si Éléonore de Montesquiou mène une enquête et réunit des informations avant la réalisation de ses films, aucune indiscrétion, ni directive ne percent. La réalité d’un contexte si âpre soit-il bascule indéniablement dans un autre espace plus indécis, irrésolu et moins consensuel. C’est comme si ses enquêtes préalables sur le réel sans aucune dénaturation s’amortissaient dans un irréel.
Mo Gourmelon
* Olga, Olga, Helena, 2004 est une production de l’Espace Croisé. Une édition accompagne la réalisation de ce film. Olga, Olga, Helena, éditions Espace Croisé, Roubaix, 2005. 48 p., 17 x 24 cm, d’après des textes d’Alexandre Blok, une conversation avec Helena Zinovieff, français/russe, 19 Ill. couleur.
Mo Gourmelon
pointligneplan
mai 2006
Eléonore de Montesquiou attise au cœur de ses vidéos des lumières blafardes traversées de silhouettes diaphanes. Ce modelé vaporeux et identifiable au fil des propositions successives déréalise toute prise de vue et fait planer une atmosphère indéterminée. Même si chaque film s’esquisse dans un contexte précis, la qualité de l’image module délibérément un hors temps, délocalise l’espace géographique initial pourtant mesuré. À l’origine de la plupart de ses films Eléonore de Montesquiou mène une enquête. Des individus interrogés dans une proximité instaurée par l’artiste se confient sur un sujet précis. Ces enregistrements très précieux en raison de leur valeur de témoignage mais aussi des différents timbres de voix participent à la matière sonore préalable. Des mots, des fragments extraits de ces entretiens, des phrases parfois réécrites et confiées à une autre voix, des captations sonores ambiantes, des arrangements musicaux s’entretiennent. Une façon pour l’artiste de se maintenir perpétuellement aux aguets, en alerte, au gré de ses lieux de résidences ou de ses déplacements. Une façon de considérer l’ailleurs sans se laisser aveugler par le dépaysement et en gardant toujours à l’esprit les interrogations d’ici. Puis les images sont posées sur cette bande sonore. Et même si celles-ci nous ravissent ; rarement elles priment dans l’intention de l’artiste. Au cours du montage, aucun participant ne témoigne directement face à la caméra. Les voix et les apparitions à l’image ne se recouvrent pas. Ce léger différé accorde toute l’attention d’un côté aux sonorités vocales et de l’autre façonne un captivant portrait muet. Présences corporelles inscrites dans la durée. Cette application du décalage son/image quasi systématique est un emprunt à Johan van der Keuken. Éléonore de Montesquiou ne cache pas cette influence et la révélation que fut pour elle la découverte de ses films. Elle dévoile ainsi l’assise documentaire des siens. La réalisation de reportages sur les témoins n’est cependant pas visée mais l’approche d’une situation par leur entremise dans un empilement de situations désynchronisées. Si l’artiste se questionne, elle délègue à d’autres le soin d’énoncer leurs considérations. Ainsi le personnel se frotte au collectif, relayé par un contexte élargi historique ou sociétal.
En regard des situations immédiates qui instruisent ses films, Eléonore de Montesquiou opère par décrochages successifs. Sa logique n’est pas événementielle. Dans cette distanciation du réel Olga, Olga, Helena* réalisé en 2005 se révèle exemplaire. À l’origine du film, Helena Zinovieff raconte en français à l’artiste, le périple de sa fuite de Saint-Pétersbourg en 1918 à l’âge de six ans avec sa mère Olga et sa sœur Olga. Ce récit familial et aussi témoignage historique est retranscrit. Si le scénario du film semble ainsi écrit ; l’artiste décide de mesurer cette trame à des prises de vue actuelles de la ville et surtout à l’animation des rues qu’elle perçoit lancinante. Eléonore de Montesquiou ne cherche pas à illustrer un récit individuel et se méfie de trop de proximité. À coller ainsi au réel, elle finirait par s’y aligner. Dès le départ, le procédé de remémoration est donc écarté au profit d’une généralisation et de la mise en perspective d’une vision en devenir. Le temps se distend. Trois jeunes femmes russes lisent en français le texte initial d’un ton monocorde ou plus dramatique. L’extrapolation du déplacement générationnel - la voix d’Helena Zinovieff est celle d’une femme âgée - réfute l’effet réducteur d’un récit autobiographique. À partir d’un exil, c’est la notion d’exil qu’endure le film. Les premières images et les dernières portent le poème mystique d’Alexandre Blok La jeune fille chantait dans le cœur de l’Eglise. Figure emblématique de la Saint-Pétersbourg littéraire pré révolutionnaire, il s’avère la seule concession historique à ce récit filmique tendu vers l’avenir. Au cours d’un premier repérage, l’artiste remarque une fillette vêtue de rouge, absorbée par son jeu, absente au réel ; petite face à la monumentalité de colonnes qu’elle contourne. Cette vision étonnante d’apparition et de disparition est un déclencheur qui sera le fil rouge au sens littéral du terme de la construction du film. Au hasard de ses pérégrinations, la caméra retient tout signe rouge, une figure, un détail vestimentaire, un accessoire… Ces présences insondables captées à leur insu se font le relais contemporain d’un récit qui veut échapper à l’oubli. Cette apparition impromptue de la fillette a régi la forme d’une compilation chromatique. Le rouge du désir, le rouge du sang au moment du basculement de l’évocation des représailles de l’armée russe révolutionnaire. Le film se brouille, car il n’y a pas d’image concevable pour évoquer cela à l’écran. Tout au long du récit Éléonore de Montesquiou déploie des figures lascives, cambrures féminines, courbes tracées à la vespa, mariée flottant sur un piédestal, amazones au trot. Un univers féminin percuté et ramené soudainement à la réalité par l’apparition de soldats. À aucun moment, le film ne cède à l’apitoiement. L’entrée dans la ville et la sortie, attachées aux pensées d’Alexandre Blok, adviennent au crépuscule. Entre temps la traversée urbaine s’étire dans la lumière d’une éclaircie singulière. L’artiste se méfie de la couleur et n’y a recours que si nécessaire. La plupart des films longs sont projetés en noir et blanc bien que tournés en couleur. Au moment de la prise de vue – elle filme beaucoup au hasard et en marchant – elle n’a pas forcément pris la décision de l’utilisation des images. Le noir et blanc veut sortir du temps et de l’espace. Seuls les films plus courts souvent projetés en boucles sont en couleur. Si Olga, Olga, Helena est réalisée en couleur et fait exception – mais le rouge ne pouvait n’être donné que par la couleur - les images sont surexposées. De plus ce n’est pas un hasard si l’artiste choisit comme période de tournage les nuits blanches de Saint-Pétersbourg.
Delta, 2004, inscrite dans une durée est très logiquement réalisée en noir et blanc. La vidéo déroge au procédé habituel de réalisation. Cette déambulation nocturne est une réponse à une proposition de la compositrice estonienne Helena Tulve d’illustrer sa pièce sonore captée et arrangée à la suite d’un voyage dans un pays non localisé du Sud. Tambours, chants d’oiseaux, stridulations battent l’air. Des bruits de surface, domestiques ou brassages de rue, cris d’enfants, rugissements de voitures, klaxons, sifflements gagnent en intensité. Puis l’écoulement progressif de l’eau recouvre tout. Le fleuve gagne la mer. Cette composition sonore est particulièrement sensitive. Ce à quoi va s’attacher Éléonore de Montesquiou. C’est la première fois qu’elle réagit à des sons existants ne lui appartenant pas. Elle ne se déplace jamais sans sa caméra et filme sans arrière-pensées surtout la nuit. L’utilisation d’une caméra légère facilite l’enregistrement d’images, la saisie d’ambiances sans avoir toujours de projet prédéterminé, comme une prise de notes dès que des impressions diffuses surgissent dans un contexte inédit et poreux. Les sons d’Helena Tulve ont été recueillis en plein soleil et étrangement ils rebondissent sur les images nocturnes d’Éléonore de Montesquiou. Elle a en effet combiné des fragments de voyages consécutifs ne retenant que les plus lumineux et les plus oniriques. Images et sons s’accompagnent contrairement à Olga, Olga, Helena dans laquelle les images sont venues compléter le son. L’identification précise des lieux traversés a été gommée. L’étirement de la nuit est éclairé par les visions de l’artiste. Aucune percée dans le paysage ; au mieux des sols foulés au pied en saccades par des gens affairés, des joueurs de boules ou de football. L’agitation est dans l’air. D’emblée elle a vu se profiler une foule de tous âges. Le film débute sur une piste d’aéroport désertée. Des tambours et des cris incantatoires planent comme un appel. Le rythme s’accélère. La caméra nous entraîne dans un trafic urbain et saisit au passage certains visages en réduisant la distance focale. On s’attarde un peu en croisant des regards et la cadence reprend. Ralentis et temps réels se mêlent. Une fillette danse et se détache. Des volutes de sensualités se dessinent jusqu’à l’apogée de l’apparition du cheval blanc et de la funambule en contre-plongée. La vidéo bascule dans le rêve, l’image se blanchit à l’extrême, se ralentit, se dissout dans un baiser quasi subliminal. Le son de l’eau abstrait les corps. Et le film revient à son point de départ, la piste d’aéroport déserte. Atterrissage ou décollage imminents qui nous feraient douter de cette fantastique traversée.
Tous les films d’Eléonore de Montesquiou ne s’abandonnent pas à une telle abstraction. En 2005/2006 elle réside en Estonie à Tallinn, l’occasion pour elle d’élaborer un vaste projet circonstancié. « Atom Cities : Paldiski - Sillamäe » s’ancre dans l’histoire récente de ce pays. En effet de 1944 à 1991, l’Estonie se retrouve sous domination soviétique. Les villes côtières de Paldiski et Sillamäe se développent autour d’une économie entièrement consacrée à la recherche et l’exploitation nucléaires. La première regroupe scientifiques et ouvriers soviétiques travaillant à l’extraction d’uranium en vue de l’élaboration d’une bombe atomique. La seconde, dévolue à la fabrication de sous-marins nucléaires, est occupée par des militaires soviétiques. Sillamäe et Paldiski étaient des villes totalement closes, y compris aux Estoniens. Elles n’étaient même pas répertoriées sur les cartes toujours falsifiées du pays. En 1991, date de l’indépendance de l’Estonie, l’économie des deux villes bascule brutalement. Elles s’ouvrent sans transition à l’économie capitaliste. L’armée russe se retire de Paldiski et l’usine de Sillamäe ferme. Du jour au lendemain les Russes qui étaient jusque-là majoritaires et qui vivaient avec un niveau de vie supérieur aux Estoniens et aux Russes de leur pays d’origine se retrouvent sans travail. Ils n’ont pas tous le même statut tributaire de leur passeport. Ceux qui ont gardé la nationalité russe ont un passeport rouge. Ceux qui ont appris l’Estonien et en ont acquis la nationalité possèdent un passeport bleu. Mais la majorité au passeport gris est apatride. Ils ne parlent pas la langue officielle du pays et ne sont donc pas ou peu intégrés à la nouvelle organisation socio-économique. Leurs parents sont originaires de toute l’Union Soviétique, mais l’Estonie est leur lieu de naissance et donc leur pays. Eléonore de Montesquiou décide de mettre à jour la complexité de ce contexte. Elle projette la réalisation d’un portrait de Paldiski et Sillamäe à travers des récits de leurs habitants. De longs entretiens sont réalisés et retranscrits en vue d’une publication. Deux films noir et blanc ajustent à ses prises de vue une pièce sonore commandée à des compositrices. Pour Olga, Olga, Helena, Éléonore de Montesquiou suivait un fil rouge lui dictant une forme. Paldiski, 2006 saisit la manière dont les gens se déplacent dans la ville, leurs mouvements et leurs attitudes. C’est comme si elle cherchait à recueillir des traces et se laissait aller à la digression qui ajourne toute forme de conclusion. Dans cette multiplication du temps, la compositrice Liis Jürgens a su jouer de la déconnection de voix de l’intérieur (cérémonie de rentrée de classe dans des écoles russe et estonienne, par exemple) et d’images extérieures (des enfants qui déambulent…) Pendant que la caméra s’attache aux passants ; des sons cristallins, des vibrations d’eau, une clarinette, des paroles russes ou estoniennes surnagent. Dans cette ville de nulle part et à l’urbanisme incertain ; la délocalisation, l’intemporalité sont poursuivies.
Éléonore de Montesquiou a parfaitement conscience de susciter une polémique en Estonie en donnant directement ou indirectement la parole aux Russes ; c’est-à-dire aux anciens occupants. Des vidéos plus courtes et en couleur mais tout aussi composées s’avèrent des instants fugaces, encore plus instables. Portraits d’individus, elles ménagent une certaine immédiateté. Katrin, 2006 ; une adolescente née à Tallinn de père estonien et de mère russe confie le déchirement de l’incarcération de sa mère, le tiraillement de son identité et finalement son installation avec celle-ci à Sillamäe où elle retrouve la familiarité de la communauté russe. Katrin n’apparaît pas à l’image. Un bras, une main ponctuent furtivement sa marche, accompagne sa respiration, ses hésitations. Sa voix mélodieuse et plaintive émerge de l’obscurité. Dans un sous-bois bleuté, les arbres défilent lentement et à l’envers. Dans ce décrochage par rapport au contexte immédiat, l’inversion discrète de ces arbres participe à une indécision envoûtante des points d’ancrage. Le ralenti de l’image et le témoignage intact s’accordent sur la fusion impalpable de deux rythmes parallèles. Le végétal et la voix se lient dans une correspondance, un glissement continu de l’image. La résolution fine de ce témoignage flottant dans une distorsion temporelle et spatiale confirme que la poésie naît d’une perte qu’elle voudrait transmuer en une plainte consolatrice. Seule, sans autre témoin que l’artiste, Katrin peut se laisser aller à l’émotion. L’approche des adolescents dans KESK, 2006, est tout autre. (Kesk, centre en estonien car la ville de Sillamäe est desservie d’une unique rue centrale). Ils sont filmés tout d’abord en groupe et affichent une certaine défiance. Certains s’en détachent et livrent un témoignage unilatéral de désoeuvrement et de repli communautaire. Tenus à l’écart par les Estoniens, ils s’isolent et prétendent en crânant un peu boire et fumer à longueur de journée. Un jeune Russe nomme un Estonien « kurat » (diable), tout en se sentant lui-même aussi Estonien. Tout le dilemme de leur identité se pose là. Une légère désynchronisation est instaurée entre l’apparition des visages et l’audition de leurs paroles. Ce léger décalage donne encore plus corps à des individus habituellement relégués à des pourcentages. Si Éléonore de Montesquiou mène une enquête et réunit des informations avant la réalisation de ses films, aucune indiscrétion, ni directive ne percent. La réalité d’un contexte si âpre soit-il bascule indéniablement dans un autre espace plus indécis, irrésolu et moins consensuel. C’est comme si ses enquêtes préalables sur le réel sans aucune dénaturation s’amortissaient dans un irréel.
Mo Gourmelon
* Olga, Olga, Helena, 2004 est une production de l’Espace Croisé. Une édition accompagne la réalisation de ce film. Olga, Olga, Helena, éditions Espace Croisé, Roubaix, 2005. 48 p., 17 x 24 cm, d’après des textes d’Alexandre Blok, une conversation avec Helena Zinovieff, français/russe, 19 Ill. couleur.
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Mo Gourmelon (English translation)
Mo Gourmelon
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may 2006
In her videos, Éléonore de Montesquiou fans the flame of bleak lights soaked through by diaphanous figures. This hazy relief noticeable in the filmmaker’s successive works de-realizes all takes and makes an indefinite atmosphere loom over the horizon. Though each movie opens up in a definite context, the image quality deliberately adds a kind of timelessness while delocalizing the initial geographical space, though it has already been spotted. Most of Éléonore de Montesquiou’s films are rooted in an investigation. In a very intimate setting imposed by the artist, individuals open themselves up to an emotional discussion on a specific topic. Those priceless recordings – because of their value as testimonies and also of the many different voices – participate in the preliminary sound matter. Words, fragments taken from those interviews, sentences sometimes written again and passed on to another voice, ambient sound recording, musical arrangements converse with each other. A way for the artist to constantly keep on the lookout, whether at home or when traveling. A way to consider other places without being blinded by the interrogations at work here. Then the images are put up against this soundtrack. And, as bewitching as they may be, they are rarely of prime importance to the artist. After the editing, not a single participant makes his/her testimony facing the camera. Voices and appearances on-screen are no longer synchronized. On the one hand, this slight time-lag casts light on the vocal intonations and, on the other hand, it shapes an enthralling speechless portrait. Bodily presence carved in duration. By applying this discrepancy between sound and image so systematically, Éléonore de Montesquiou borrows from Johan van der Keuken. She does not deny this influence nor the epiphany she had when discovering his films. Thus, she reveals on which documentary bedrock hers are seated. However, she did not aim at making reports about witnesses but rather at understanding a situation thanks to their intervention in a stack of desynchronized situations. Although the artist asks herself questions, she leaves it up to others to express their point of view. Thus the personal blends with the collective, replaced by a widened historical or societal context.
Compared to the immediacy of the situations giving birth to her films, Éléonore de Montesquiou can be said to act through successive withdrawals. Her logic is not based on the event. Directed in 2005, Olga, Olga, Helena* is an excellent example of this distance between her work and reality. This film takes root in Helena Zinovieff’s relating to the artist her flight from Saint-Petersburg in 1918 at age six with her mother, Olga and her sister, Olga. This family tale, which has the quality of a historical testimony, is transcribed here. If the scenario seems to be based upon this storyline, the artist decides to confront this plot with current-day takes of the city and, above all, to the monotonous pace of life there. Éléonore de Montesquiou does not intend to illustrate an individual narrative and is wary of excessive closeness. If sticking to reality, she could end up abiding by its requirements. From the beginning, she has rejected the remembrance process and instead she chose to favor generalization and to put into perspective a “vision in progress”. Time carries on. Three young Russian women read the initial text aloud in French with a single – more tragic – chord. Taking this beyond the generation gap – Helena Zinovieff’s voice is that of an old lady – is a means to reject the belittling effect of an autobiographical narrative. Drawing its inspiration from one specific exile, the movie is imbued by the generic notion of exile. On the first and last images is written the mystical poem by Alexandre Blok, The Girl Was Singing in a Church Choir. A strong symbol of pre-revolutionary literary Saint Petersburg, it proves to be the only historical concession to this future-oriented cinematic narrative. When) seeking locations for the first time for this movie, the artist notices this little girl dressed in red, engrossed in her game, absent from reality; dwarfed by the hugeness of the pillars she walks around. This surprising vision of the child appearing and disappearing acts as a catalyst and will become the red thread of the movie construction. Wandering randomly, the camera captures any red sign, a figure, a clothing detail, an accessory… These unfathomable appearances sensed without their knowing become the contemporary voices of a narrative that wants to avoid falling into oblivion. The unexpected apparition of the little girl gave shape to the chromatic compilation. The red of desire, the red of blood at the moment when remembering the retaliation of the revolutionary Russian army. The film becomes blurry because no image can evoke this on-screen. During the entire narrative, Éléonore de Montesquiou spreads out lascivious figures, womanly curves, curvatures traced with a Vespa, bride floating atop a pedestal, trotting amazons. A very feminine world hit and abruptly brought back to reality by the apparition of soldiers. The film never gives way to pity. The entrance in the city and the exit, closely linked to Alexandre Blok’s thoughts, occur at twilight. In between, the urban crossing stretches out into the light of a peculiar clearing. The artist is skeptical of color and uses it only when needed. Most of her feature films are projected in black and white although they were shot in color. When doing the takes – she shoots randomly while taking walks – she does not necessarily know how she is going to use which image. Black and white shots strive to break free from time and space. Only her shorter films, often projected in a loop, are in color. Though Olga, Olga, Helena is outstanding because made in color – but how could one render red if not by using color? –, the images are overexposed. Besides, the artist’s choosing to shoot during Saint Petersburg’s sleepless nights is not a mere coincidence.
Delta, 2004, inscribed in duration is, quite logically, made in black and white. The video has freed itself from the usual elaboration process. This night stroll is a reply to Estonian composer, Helena Tulve, who asked Montesquiou to illustrate her sound piece recorded and arranged after a trip to an undefined Southern country. Drums, bird singing, chirring fill the air. Surface noises, domestic noises or hustle and bustle of the street, children shouting, cars roaring, honks and whistling noises grow increasingly intense. And then the water flow gradually drowns everything. The river reaches the sea. This sound composition is particularly sensitive and Éléonore de Montesquiou focuses on this. It’s the first time she has responded to existing sounds which do not belong to her. She never goes out without her camera and shoots freely, without second thought, especially at night. The use of a light camera makes recording images and grasping ambiances without a premeditated intention easier, as if the filmmaker were taking notes when indistinct impressions popped out of the dark in a novel and porous context. Helena Tulve’s sounds were gathered under a glaring sun and here they, quite oddly, bounce against Éléonore de Montesquiou’s night shots. Indeed, she combined consecutive trips and kept only the brightest and most dream-like ones. Images and sounds fuse together unlike Olga, Olga, Helena in which images came to complement the sound. The accurate identity of the places gone through has been erased. As the night is stretching it gets lit up by the artist’s visions. No breakthrough into the landscape; the closest to it would be soil tread upon by busy people, bocce ball or soccer players’ feet. Commotion is in the air. From the very beginning, she sees an all-ages crowd take shape. The movie begins with a deserted airport runway. Drums and chants hang in the air as if calling us. The rhythm speeds up. The camera takes us to a busy urban setting and zooms in on a few faces by reducing the focal length. One lingers on a little bit, striking up eye contact, and the pace is resumed. Slow motions and real time blend in. A young girl dances and stands out from) the crowd. Sensual) wreaths are outlined until the climax, when the white horse and the tightrope walker appear in a low angle shot. The video falls into the realm of dreams, the image fades to white, slows down and dissolves into a nearly subliminal kiss. The sound of the water isolates the bodies. And the film is back to square one, to the deserted airport runway. Pending landing or take-off that could nearly make us doubt this fantastic journey even occurred.
All Eleonore de Montesquiou’s movies do not revel in such abstraction. In 2005-2006, she lived in Tallinn, Estonia, and this gave her the opportunity to develop a broad-scoped and detailed project. Atom Cities: Paldiski - Sillamäe is rooted in the country’s recent history. Indeed, from 1944 to 1991, Estonia found itself under the yoke of the Soviet Union. The seaside cities, Paldiski and Sillamäe, developed around an economy entirely dedicated to nuclear research and exploitation. The former congregated Soviet scientists and labor workers specializing in uranium extraction with a view to developing an atom bomb. The latter, a base for nuclear submarines, was occupied by Soviet soldiers. Sillamäe and Paldiski were entirely closed cities that not a soul could enter, not even the Estonian people. They did not even appear on the ever-falsified maps of the country. In 1991, when Estonia gained independence, the two cities’ economical situation shifted dramatically. Without any transition, they opened up to the capitalistic way of life. The Russian army withdrew from Paldiski and the Sillamäe factory was shut down. Overnight, the Russians who had, up to this day, outnumbered the Estonians and benefited from a life standard superior to theirs and to that of their counterparts in their native country, suddenly lost their jobs. Depending on their passport, they did not all have the same status. Those who had kept the Russian nationality bore a red passport. Those who had learned Estonian and had obtained the nationality bore a blue passport. But most of them, bearing a grey passport, were stateless. They did not speak the official language of the country and were, consequently, not or barely integrated to the new socio-economic deal. Though their parents come from all over the Soviet Union, Estonia was their birthplace, and therefore, their country. Eléonore de Montesquiou set out to shed light upon this extremely complex sociological context. She planned to make a portrait of Paldiski and Sillamäe through their inhabitants’ narratives. Long interviews were conducted and transcribed with a view to be published. Two black and white films tuned in to these takes a soundtrack ordered from women composers. In Olga, Olga, Helena, Éléonore de Montesquiou followed a red thread that imposed a form upon her. Paldiski, 2006, grasps the way people go about in the city, their motions and habits. As if she intended to harvest traces and indulged in digressions, thus making it impossible to come to any kind of conclusion. In this temporal multiplication, composer Liis Jürgens, managed to take advantage of the disconnect between the inner voice (ceremony to celebrate the first day of school in Russian and Estonian schools, for instance) and outer images (children walking up and down…). While the camera dwells upon passers-by, crystal-like sounds, water vibrations, a clarinet, words spoken in Russian and Estonian linger on. In this gropingly urbanized city of nowhere, delocalization and a-temporality are omnipresent. Where are we in Paldiski?
Éléonore de Montesquiou is perfectly aware that she launches a controversy in Estonia by giving directly or indirectly the floor to the Russians; that is to say, to the former occupants. Shorter color videos – as sophisticated as the previous ones, though – act as fleeting, even more unstable moments. Single portraits favor a kind of immediacy. Katrin, 2006; a teenage girl born in Tallinn from a Russian father and an Estonian mother tells about her pain and sorrow when her mother was put in jail, her identity torn apart and eventually her moving in with her mother in Sillamäe where she finds the familiar Russian community again. Katrin does not appear on-screen. An arm, a hand fleetingly punctuate, accompany her breathing, her hesitation. Her melodious and doleful voice emerges from the dark. In a bluish undergrowth, trees slowly scroll by in backward motion. In this discrepancy with the immediate context, the trees’ inconspicuous inversion contributes to a bewitching confusion with regards to anchorage points. The slow motion and the unaltered testimony come together in the impalpable fusion of two parallels. The vegetal and the voice join together in a correspondence, a continuous image shift. The thin transmutation of this testimony floating about in a temporal and spatial distortion confirms that poetry arises from a loss it endeavors to transform into a consoling complaint. Alone, without any other witness than the artist, Katrin can let out her emotions. In Kesk, 2006, the teenagers have a quite a different approach. (Kesk – meaning “center” in Estonian – because Sillamäe has but one single central street). First filmed all together in a group, they show a certain defiance. Some step out and speak out – in a univocal testimony – about their idleness and withdrawal into their own community. Kept aside by the Estonians, they isolate themselves and claim, not without showing off a bit, to drink and smoke all day long. A young Russian calls an Estonian “kurat” (devil) while he also feels Estonian, too. There lies the whole dilemma of their identity. The filmmaker chose to slightly desynchronize the moment when faces appear and the moment when one hears their speeches. This minimal discrepancy is a means to give even more flesh to individuals usually reduced to mere statistics. Though Éléonore de Montesquiou leads an investigation and collects information before starting her movies, no indiscretion nor directive come to the forefront. The reality of a context, as bitter as it may be, inexorably falls into another more indecisive, irresolute and less consensual one. As if her non-distorting preliminary investigations in real life vanished into an unreal dimension.
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* Olga, Olga, Helena (2004) was produced by l’Espace Croisé. Along with this film comes a book: Olga, Olga, Helena, Roubaix: Editions Espace Croisé, 2005, 48 p., 17 x 24 cm, after Alexandre Blok’s texts, a conversation with Helena Zinovieff, French/Russian, 19 colored illustrations.
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may 2006
In her videos, Éléonore de Montesquiou fans the flame of bleak lights soaked through by diaphanous figures. This hazy relief noticeable in the filmmaker’s successive works de-realizes all takes and makes an indefinite atmosphere loom over the horizon. Though each movie opens up in a definite context, the image quality deliberately adds a kind of timelessness while delocalizing the initial geographical space, though it has already been spotted. Most of Éléonore de Montesquiou’s films are rooted in an investigation. In a very intimate setting imposed by the artist, individuals open themselves up to an emotional discussion on a specific topic. Those priceless recordings – because of their value as testimonies and also of the many different voices – participate in the preliminary sound matter. Words, fragments taken from those interviews, sentences sometimes written again and passed on to another voice, ambient sound recording, musical arrangements converse with each other. A way for the artist to constantly keep on the lookout, whether at home or when traveling. A way to consider other places without being blinded by the interrogations at work here. Then the images are put up against this soundtrack. And, as bewitching as they may be, they are rarely of prime importance to the artist. After the editing, not a single participant makes his/her testimony facing the camera. Voices and appearances on-screen are no longer synchronized. On the one hand, this slight time-lag casts light on the vocal intonations and, on the other hand, it shapes an enthralling speechless portrait. Bodily presence carved in duration. By applying this discrepancy between sound and image so systematically, Éléonore de Montesquiou borrows from Johan van der Keuken. She does not deny this influence nor the epiphany she had when discovering his films. Thus, she reveals on which documentary bedrock hers are seated. However, she did not aim at making reports about witnesses but rather at understanding a situation thanks to their intervention in a stack of desynchronized situations. Although the artist asks herself questions, she leaves it up to others to express their point of view. Thus the personal blends with the collective, replaced by a widened historical or societal context.
Compared to the immediacy of the situations giving birth to her films, Éléonore de Montesquiou can be said to act through successive withdrawals. Her logic is not based on the event. Directed in 2005, Olga, Olga, Helena* is an excellent example of this distance between her work and reality. This film takes root in Helena Zinovieff’s relating to the artist her flight from Saint-Petersburg in 1918 at age six with her mother, Olga and her sister, Olga. This family tale, which has the quality of a historical testimony, is transcribed here. If the scenario seems to be based upon this storyline, the artist decides to confront this plot with current-day takes of the city and, above all, to the monotonous pace of life there. Éléonore de Montesquiou does not intend to illustrate an individual narrative and is wary of excessive closeness. If sticking to reality, she could end up abiding by its requirements. From the beginning, she has rejected the remembrance process and instead she chose to favor generalization and to put into perspective a “vision in progress”. Time carries on. Three young Russian women read the initial text aloud in French with a single – more tragic – chord. Taking this beyond the generation gap – Helena Zinovieff’s voice is that of an old lady – is a means to reject the belittling effect of an autobiographical narrative. Drawing its inspiration from one specific exile, the movie is imbued by the generic notion of exile. On the first and last images is written the mystical poem by Alexandre Blok, The Girl Was Singing in a Church Choir. A strong symbol of pre-revolutionary literary Saint Petersburg, it proves to be the only historical concession to this future-oriented cinematic narrative. When) seeking locations for the first time for this movie, the artist notices this little girl dressed in red, engrossed in her game, absent from reality; dwarfed by the hugeness of the pillars she walks around. This surprising vision of the child appearing and disappearing acts as a catalyst and will become the red thread of the movie construction. Wandering randomly, the camera captures any red sign, a figure, a clothing detail, an accessory… These unfathomable appearances sensed without their knowing become the contemporary voices of a narrative that wants to avoid falling into oblivion. The unexpected apparition of the little girl gave shape to the chromatic compilation. The red of desire, the red of blood at the moment when remembering the retaliation of the revolutionary Russian army. The film becomes blurry because no image can evoke this on-screen. During the entire narrative, Éléonore de Montesquiou spreads out lascivious figures, womanly curves, curvatures traced with a Vespa, bride floating atop a pedestal, trotting amazons. A very feminine world hit and abruptly brought back to reality by the apparition of soldiers. The film never gives way to pity. The entrance in the city and the exit, closely linked to Alexandre Blok’s thoughts, occur at twilight. In between, the urban crossing stretches out into the light of a peculiar clearing. The artist is skeptical of color and uses it only when needed. Most of her feature films are projected in black and white although they were shot in color. When doing the takes – she shoots randomly while taking walks – she does not necessarily know how she is going to use which image. Black and white shots strive to break free from time and space. Only her shorter films, often projected in a loop, are in color. Though Olga, Olga, Helena is outstanding because made in color – but how could one render red if not by using color? –, the images are overexposed. Besides, the artist’s choosing to shoot during Saint Petersburg’s sleepless nights is not a mere coincidence.
Delta, 2004, inscribed in duration is, quite logically, made in black and white. The video has freed itself from the usual elaboration process. This night stroll is a reply to Estonian composer, Helena Tulve, who asked Montesquiou to illustrate her sound piece recorded and arranged after a trip to an undefined Southern country. Drums, bird singing, chirring fill the air. Surface noises, domestic noises or hustle and bustle of the street, children shouting, cars roaring, honks and whistling noises grow increasingly intense. And then the water flow gradually drowns everything. The river reaches the sea. This sound composition is particularly sensitive and Éléonore de Montesquiou focuses on this. It’s the first time she has responded to existing sounds which do not belong to her. She never goes out without her camera and shoots freely, without second thought, especially at night. The use of a light camera makes recording images and grasping ambiances without a premeditated intention easier, as if the filmmaker were taking notes when indistinct impressions popped out of the dark in a novel and porous context. Helena Tulve’s sounds were gathered under a glaring sun and here they, quite oddly, bounce against Éléonore de Montesquiou’s night shots. Indeed, she combined consecutive trips and kept only the brightest and most dream-like ones. Images and sounds fuse together unlike Olga, Olga, Helena in which images came to complement the sound. The accurate identity of the places gone through has been erased. As the night is stretching it gets lit up by the artist’s visions. No breakthrough into the landscape; the closest to it would be soil tread upon by busy people, bocce ball or soccer players’ feet. Commotion is in the air. From the very beginning, she sees an all-ages crowd take shape. The movie begins with a deserted airport runway. Drums and chants hang in the air as if calling us. The rhythm speeds up. The camera takes us to a busy urban setting and zooms in on a few faces by reducing the focal length. One lingers on a little bit, striking up eye contact, and the pace is resumed. Slow motions and real time blend in. A young girl dances and stands out from) the crowd. Sensual) wreaths are outlined until the climax, when the white horse and the tightrope walker appear in a low angle shot. The video falls into the realm of dreams, the image fades to white, slows down and dissolves into a nearly subliminal kiss. The sound of the water isolates the bodies. And the film is back to square one, to the deserted airport runway. Pending landing or take-off that could nearly make us doubt this fantastic journey even occurred.
All Eleonore de Montesquiou’s movies do not revel in such abstraction. In 2005-2006, she lived in Tallinn, Estonia, and this gave her the opportunity to develop a broad-scoped and detailed project. Atom Cities: Paldiski - Sillamäe is rooted in the country’s recent history. Indeed, from 1944 to 1991, Estonia found itself under the yoke of the Soviet Union. The seaside cities, Paldiski and Sillamäe, developed around an economy entirely dedicated to nuclear research and exploitation. The former congregated Soviet scientists and labor workers specializing in uranium extraction with a view to developing an atom bomb. The latter, a base for nuclear submarines, was occupied by Soviet soldiers. Sillamäe and Paldiski were entirely closed cities that not a soul could enter, not even the Estonian people. They did not even appear on the ever-falsified maps of the country. In 1991, when Estonia gained independence, the two cities’ economical situation shifted dramatically. Without any transition, they opened up to the capitalistic way of life. The Russian army withdrew from Paldiski and the Sillamäe factory was shut down. Overnight, the Russians who had, up to this day, outnumbered the Estonians and benefited from a life standard superior to theirs and to that of their counterparts in their native country, suddenly lost their jobs. Depending on their passport, they did not all have the same status. Those who had kept the Russian nationality bore a red passport. Those who had learned Estonian and had obtained the nationality bore a blue passport. But most of them, bearing a grey passport, were stateless. They did not speak the official language of the country and were, consequently, not or barely integrated to the new socio-economic deal. Though their parents come from all over the Soviet Union, Estonia was their birthplace, and therefore, their country. Eléonore de Montesquiou set out to shed light upon this extremely complex sociological context. She planned to make a portrait of Paldiski and Sillamäe through their inhabitants’ narratives. Long interviews were conducted and transcribed with a view to be published. Two black and white films tuned in to these takes a soundtrack ordered from women composers. In Olga, Olga, Helena, Éléonore de Montesquiou followed a red thread that imposed a form upon her. Paldiski, 2006, grasps the way people go about in the city, their motions and habits. As if she intended to harvest traces and indulged in digressions, thus making it impossible to come to any kind of conclusion. In this temporal multiplication, composer Liis Jürgens, managed to take advantage of the disconnect between the inner voice (ceremony to celebrate the first day of school in Russian and Estonian schools, for instance) and outer images (children walking up and down…). While the camera dwells upon passers-by, crystal-like sounds, water vibrations, a clarinet, words spoken in Russian and Estonian linger on. In this gropingly urbanized city of nowhere, delocalization and a-temporality are omnipresent. Where are we in Paldiski?
Éléonore de Montesquiou is perfectly aware that she launches a controversy in Estonia by giving directly or indirectly the floor to the Russians; that is to say, to the former occupants. Shorter color videos – as sophisticated as the previous ones, though – act as fleeting, even more unstable moments. Single portraits favor a kind of immediacy. Katrin, 2006; a teenage girl born in Tallinn from a Russian father and an Estonian mother tells about her pain and sorrow when her mother was put in jail, her identity torn apart and eventually her moving in with her mother in Sillamäe where she finds the familiar Russian community again. Katrin does not appear on-screen. An arm, a hand fleetingly punctuate, accompany her breathing, her hesitation. Her melodious and doleful voice emerges from the dark. In a bluish undergrowth, trees slowly scroll by in backward motion. In this discrepancy with the immediate context, the trees’ inconspicuous inversion contributes to a bewitching confusion with regards to anchorage points. The slow motion and the unaltered testimony come together in the impalpable fusion of two parallels. The vegetal and the voice join together in a correspondence, a continuous image shift. The thin transmutation of this testimony floating about in a temporal and spatial distortion confirms that poetry arises from a loss it endeavors to transform into a consoling complaint. Alone, without any other witness than the artist, Katrin can let out her emotions. In Kesk, 2006, the teenagers have a quite a different approach. (Kesk – meaning “center” in Estonian – because Sillamäe has but one single central street). First filmed all together in a group, they show a certain defiance. Some step out and speak out – in a univocal testimony – about their idleness and withdrawal into their own community. Kept aside by the Estonians, they isolate themselves and claim, not without showing off a bit, to drink and smoke all day long. A young Russian calls an Estonian “kurat” (devil) while he also feels Estonian, too. There lies the whole dilemma of their identity. The filmmaker chose to slightly desynchronize the moment when faces appear and the moment when one hears their speeches. This minimal discrepancy is a means to give even more flesh to individuals usually reduced to mere statistics. Though Éléonore de Montesquiou leads an investigation and collects information before starting her movies, no indiscretion nor directive come to the forefront. The reality of a context, as bitter as it may be, inexorably falls into another more indecisive, irresolute and less consensual one. As if her non-distorting preliminary investigations in real life vanished into an unreal dimension.
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* Olga, Olga, Helena (2004) was produced by l’Espace Croisé. Along with this film comes a book: Olga, Olga, Helena, Roubaix: Editions Espace Croisé, 2005, 48 p., 17 x 24 cm, after Alexandre Blok’s texts, a conversation with Helena Zinovieff, French/Russian, 19 colored illustrations.
BIOGRAPHIE
nagrane@gmail.com
Eleonore de Montesquiou is French-Estonian, she was born in 1970 in Paris.
Her work revolves around the articulation between private and official histories, personal and national identities. It tackles the intricacies and ambiguities of living in the margins, based on her personal experience of up rootedness. Eleonore is primarily working with film, she tapes testimonies, creating prosthetic memories of repressed histories. In her documentary-informed works, her camera becomes the voice of these voiceless people. Her work is based on a documentary approach, translated in films, drawings and texts; it deals mainly with the search for freedom, issues of integration/immigration/meaning of a nation in Estonia, giving voice to the Russian community. Since 2007, she films women living on the Estonian-Russian border town of Narva: “Na Grane”, in 2016, she started working with asylum seekers from French speaking countries in Estonia: “Hope is no home” while pursuing a long time film project in France with peasants in the Haute-Alpes : “Traverses”.
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B l o g s
http://eleonoredemontesquiou.blogspot.com/
https://hopeisnohome.tumblr.com/
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D i s t r i b u t i o n
Arsenal, Berlin
- CIM : Cinémathèque de Montagne, Gap
- DAFILMS.com
- KKEK, Tallinn, Estonia
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S t i p e n d i u m – R e s i d e n d e n c y – T e a c h i n g
2026 La Grave, Hautes-Alpes
2024 2. DAN aikido
Since 2020 Member of the Refuge and Tous Migrants, Briançon, France
Since 2017 Head of Sheroes Group, Neue Nachbarschaft Moabit, Berlin
2024 We don’t want to be stars, but parts of constellations, Amsterdam
2022 KULKA (“Difficult pasts”, publication), Estonia
2021 KULKA (“Difficult pasts”, research), Estonia
2019 EKA, Tallinn, guest professor, Graphic dept, Narva residency
2017 Goethe Institut, Moscow
2018 Recherche Stipendium, Senat Berlin
2018 LCCA (Latvian contemporary art center), summer school in Kuldigas
2017 Tunis, Goethe Institut Residency Programm
2017 EKA, Tallinn, guest professor, Graphic dept, Estonia
2017 ESA Tarbes, guest professor, atelier video, France
2017 EKKM, Tallinn, Estonia, e-resident
2012 Künstlerinnen Programm, Senat Stipendium für Film, Berlin
2008 Moskau, Senat Stipendium, Berlin
2009 KULKA (Narva näitus, filmid ja raamat), Estonia
2006 Künstlerinnen Programm, Senat Stipendium für Film, Berlin
2006 VILLA MEDICIS Hors les Murs, Poland
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E x h i b i t i o n s
2024 We don’t want to be stars, but parts of constellations, GRONT, Amsterdam
2024 Difficult pasts…, Kunstihoone, Tallinn
2024 Difficult pasts…, Kunstihoone, Tallinn
2024 EX-LIBRIS, Sillart, Sillamäe, cur: Francisco Martinez
2022 DIFFICULT PASTS, National Gallery, Vilnius, Lithuania, cur. I. Astahovska, M. Tali
2022 KUNST MUGAVUSTSOONIS? Art in a comfort zone? KUMU, Tallinn, EE
2021 LIFE IN DECLINE, Kôhtla Nômme, Estonia, cur. Francisco Martinez
2020 LENINSKIJ PROSPEKT 95a, Goethe Institut, Moskau
2019 GAUMONT Hackaton, IF Berlin – Maison de France
2019 ANSTEUERUNG VON SÖSTWEUSCHLAND, Sophiensaele, Berlin
2019 HEA OLEMISE KUNST, Kunstihoone, Tallinn Art Hall, cur. Siim Preiman
2019 OBJECTS OF ATTENTION, etdm Museum, Tallinn, cur. F. Martinez
2018 VIDEOFORMA, Kuryokhin center, Saint Petersburg, Russia
2018 POPPOSITIONS, Bruxelles, with EKKM, Tallinn
2017-18 DIE GRENZE, Russia & Germany, cur. Inke Arns, Thibaut de Ruyter
2017 A WORLD NOT OURS, Mulhouse Halle, France, cur. Katerina Gregos
2016 KUMU HITS, KUMU Muuseum, Tallinn, Estonia
2016 LAZY GENIUS, Club Friedrichhain, Berlin
2014 PRESENT TENSE, Kalmar Museum, Sweden, cur. M. Garin, A.Kurg
2014 CARNATIONS AND TULIPS, cur. R. Pôldsam, Fuga gallery, Budapest
2011 SURVIVAL KIT, Riga, Latvia, cur. A. Luse
2010 FILM/FABRIK, Centre d’Art Passerelle, Brest, France, with R. Schmalisch
2010 FOR EXAMPLE, FABRIKA, ProektFabrika, Moscow
2009 NA GRANE, Tallinn and Narva Museuum, Estonia, cur. R. Varblane
2009 NA GRANE, Sergey Kuryokhin Art Center in Kino Priboy, NCCA, Petersburg
2009 KALAMEES, UqBar, Berlin, cur. A. Weitzel
2009 3rd MOSCOW BIENNALE, cur. A. Parchikov
2008 PILOT PROJEKT GROPIUSSTADT, Berlin
2008 DELTA, Moscow contemporary city foundation, Moscow, cur. A. Parchikov
2008 DIE PENDLERINNEN, Magdeburg Museum
2007 2nd MOSCOW BIENNALE, Monuments of discontents, cur. L. Jablonskiene
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F e s t i v a l s - P r o j e c t i o n s
2024 RENCONTRES INTERNATIONALES, Paris (Film PHOENIX KATJA)
2023 CYLAND, Yerevan, Arménie (Film EKSPERIMENT KATJA)
2023 GYUMRI AW, Arménie (Film SANS RETOUR)
2022 Paris und HKW Berlin, RENCONTRES INTERNATIONALES (Film EKSPERIMENT KATJA)
2021 KINO SIEMENSSTADT, Berlin, online (film WOMEN OF CERBERE)
2021 Shortshotfest, short films festival, Moscow (film EKSPERIMENT KATJA)
2020 DUMBO film festival, Brooklyn, USA (film EKSPERIMENT KATJA)
2020 24th JI.HLAVA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL (film EKSPERIMENT KATJA)
2019 KONTEKCT, lake Baikal, Russland (film OLGA&OLGA)
2018 VAM, Videoart at midnight festival, Kino Babylon, Berlin
2018 Forum des Images and HKW, Berlin RENCONTRES festival (film OLGA&OLGA)
2017 Gaieté Lyrique, Paris und HKW Berlin, RENCONTRES festival (Film DIAMONDS)
2016 Gaieté Lyrique, Paris and HKW Berlin, RENCONTRES film festival (film RSC)
2015 OPUSZEN Film Festival, Croatia (film NOTES)
2013 TRANSMEDIALE, BWPWAP, Berlin, cur. Marcel Schwerin (film GAZETTE)
2013 NO festival, Ufa, Russia (film REMEMBER)
2012 Belo Horizonte International Film Festival, Brazil (film REMEMBER)
2012 EMAF, Osnabrück (film REMEMBER)
2012 INDIE LISBOA, Portugal (film RADIOTEHNIKA)
2012 IFFR, Rotterdam (REMEMBER, RADIOTEHNIKA, PAROLE)
2011 BERLINALE, Forum Expanded, Berlin Film Festival (film PAROLE A LA FEMME)
2011 KIFF, Kenyan Internation Film Festival (films KALAMEES, NAINE, GAZETTE)
2011 LADYFEST, Tallinn (film NAINE )
2010 les Ecrans documentaires, France (film KALAMEES)
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