A discussion with Anthoni Dominguez for the catalogue of the exhibition "Our house in the middle of our street", Maison des Arts, Malakoff (May-July 2011) curated by Jeanne Susplugas
Eléonore de Montesquiou
Entretien téléphonique réalisé par Anthoni Dominguez le 31 mars 2011.
Depuis Minu maja on minu maa, que vous présentez dans le cadre de cette exposition, jusqu’à votre série la plus célèbre des Atom cities, il vous arrive souvent de croiser le style documentaire et l’autobiographie. Quelle est la place du « témoignage », comme expression d’une subjectivité basée sur une expérience réelle, dans vos travaux ?
Dès que le travail d’enregistrement commence, dès que j’ai trouvé mes héros, le documentaire et l’autobiographie ne se croisent plus. L’autobiographique est le point de départ, l’origine du désir de comprendre, mais quand je trouve le lieu et les personnages, je ne documente plus qu’exclusivement leur histoire, leurs émotions. Pour Minu maja on minu maa, nous venions de récupérer notre maison en Estonie, à un moment où beaucoup retrouvaient leur propriété. Il s’agissait donc, dans un premier temps, d’une question personnelle. Pour autant, je n’aime pas parler de moi. J’aime interviewer les gens. La construction de ce premier film était assez simple : les gens parlaient de leur maison, de la restitution de la propriété, de leur relation à cette maison… Après, il y a bien sûr le sentiment d’attachement, et il y a toujours, à ce moment, une part de mise en scène. Aujourd’hui, je travaille avec une famille à Narva, depuis 4 ou 5 ans, dont la mère se prénomme Olga. Les films que je fais avec elle ont une certaine résonance car elle parle bien, avec beaucoup d’humour et de verve, féministe à sa façon…sa parole est percutante. Tania, sa fille, me dit que tout est faux…mais peu importe ! Elle raconte ce qu’elle a vécu, et il y a sûrement plus de vrai que ce que Tania veut bien croire. Certes, il s’agit en quelque sorte de portraits de cette femme, mais à travers elle, d’un portrait de toutes ces femmes de la Perestroïka qui ont plus de 50 ans. Je peux également formuler, au travers d’Olga, les questions qui suivent ma vie. Je délègue mon autobiographie à mon héroïne.
Pourriez-vous me parler de cette désynchronisation presque systématique entre les visages et la parole de vos interlocuteurs ?
Si visages et mots étaient synchronisés, l’image et le son seraient redondants. Les dissocier permet d’ouvrir le sens, d’unir les temps du film et les niveaux de la narration, de l’intime jusqu’au communautaire. La méthode talking head où une personne parle, filmée en portrait, ne m’intéresse donc pas. Les personnages apparaissent chez eux, ou dans un environnement de leur choix : leur appartement, la forêt, l’usine, le cimetière, etc. C’est ici que réside tout l’intérêt de la vidéo, sinon, je ferais un simple enregistrement sonore, comme dans Oleg Klushin, où son visage apparaît au début mais où l’ensemble du film est un écran noir avec du texte. La désynchronisation permet donc d’introduire plus d’images, plus d’espace, plus de niveaux d’informations. Et puis, ce ne sont pas réellement des portraits. J’aime plutôt dire que mes personnages sont des héros, parce qu’ils cristallisent une époque, une situation régionale, une ville ou plus globalement une problématique propre à une communauté. Par exemple, le film en couleur qui présente Sacha pêchant sur la glace est construit sur un grand travail sonore. A la fin, Sacha évoque brièvement un entre-deux, entre Estonie et Russie, entre Europe et Asie. Pour autant, l’image de ce dernier pêchant sur le fleuve gelé qui sépare les deux pays donne la sensation de victoire sur les frontières, de suspension. Image et discours se complètent au lieu de se répéter.
Les personnes que vous interrogez vous aident dans l’élaboration de vos vidéos. Quelle importance attachez-vous à ces collaborations ? Peut-on parler d’enjeux politiques ?
Après avoir achevé Atom cities en 2006, j’ai voulu poursuivre de façon plus intime et j’ai rencontré ces quelques personnes qui sont devenues les héros de mes histoires : Olga, Dora, Sacha et Nastia. Avec eux, je peux travailler de la meilleure façon qui soit : je les retrouve régulièrement, nous discutons à bâtons rompus, j’enregistre tout et je filme les lieux ou les activités de leur choix. Le montage, je le fais seule, mais l’étape suivante se déroule chez eux : nous regardons les premiers essais de montage, en discutons, retranchons ou ajoutons des passages. Puis il y a l’après : les présentations en Russie ou en Estonie auxquelles ils participent et prennent la parole avec moi. Je pense donc que notre travail est essentiellement politique. J’en suis même convaincue. Avec Olga par exemple, pendant la phase d’enregistrement, je suis d’une certaine manière « utilisée ». Il y a un conflit entre Russes et Estoniens en Estonie, et Olga est très consciente que mes films seront montrés à Tallinn, puis en Europe. Elle utilise sciemment le potentiel politique de cet outil. Comme j’ai moi-même envie d’en parler, d’en faire des films, des livres et de les présenter, je l’utilise également. Nous pensons moins à la suite et à qui cela pourrait servir, ce travail est montré, le plus possible, sans cibler a priori le public. Pour mes films, je suis obligée de sélectionner, d’extraire des moments de parole, mais ces coupures me poussent à publier la quasi-intégralité de ces entretiens dans des livres. Ils sont ensuite traduits pour qu’on puisse les lire en russe original, en estonien et en anglais. Les choses sont peut-être été dites déjà, à la télévision russe surtout, mais elles ne sont pas recueillies, éditées et publiées de la sorte. Il est urgent de prendre la parole et ne pas laisser les mots à d’autres. La télévision reste en effet un outil de propagande qui transforme tout ce qu’il touche, et cette région n’y échappe pas. J’aime travailler en Estonie parce que le dialogue est en train de se construire dans ce pays, à la différence de la France ou l’Allemagne où il y en a peut-être trop.
Après plus de dix années à questionner l’histoire, tant individuelle que collective, quel est votre rapport à la notion de propriété, sinon d’origine et d’identité, dans une Europe qui fait face à la montée des nationalismes ?
Les problématiques de mes films ont suivi les étapes de ma vie. Mes premiers travaux s’intéressaient aux vêtements, au plus près du corps. J’habitais à Paris, j’étais beaucoup plus jeune et la question de l’habitat ne se posait pas vraiment. Après, ce fut la robe de mariée, puis Minu maja on minu maa, et la découverte de mon nouveau pays, l’Estonie. Enfin, mon travail s’est élargi à la nation, à toutes ces questions d’identité, d’origine, de rapport à la propriété…à la frontière aussi. Je crois que l’on élargi son champ de vision avec les années. Pour autant, si mon rapport à la propriété est en fait assez simple, voire simpliste, mon rapport à l’origine est plus incertain. Ma grand-mère est russe, elle est venue vivre en Estonie à la Révolution. J’ai grandi en France dans la culture et la langue françaises alors que je vis aujourd’hui à Berlin et en partie à Tallinn. C’est en Estonie que la question de ma nationalité estonienne, sa justification et le processus de mon « intégration-acceptation » se pose. Il s’agit d’un pays où le nationalisme est brûlant, en constante redéfinition pour des questions historiques évidentes, le pays ayant repris son indépendance en 1991. Mon rapport à l’origine se traduit dans ce contexte par l’apprentissage des langues, la double nécessité de parler russe – nationalité et liens familiaux – et estonien – citoyenneté. Je suis également obsédée par la frontière. Il y a ce pont-frontière là-bas que l’on ne peut traverser ou vaincre qu’avec un visa et une longue attente: c’est un vrai mur à la limite de l’Europe, comme l’ultime limite d’un habitat qui serait la nation.
Justement, ne vous a-t-on jamais accusé de vouloir donner une orientation à l’histoire ?
Ne vous a-t-on jamais confronté à la question de la légitimité des témoignages que vous rapportez ?
Je ne réécris pas l’histoire, de même qu’il n’y a pas d’interprétation ou de jugement porté sur la période soviétique. Les traces de « l’histoire officielle » ont en grande partie disparu, cette dernière s’écrivant plutôt en ce moment-même. Mes films et mes livres en sont un jalon. Comme cette histoire n’a jamais été écrite, rien dans mon travail ne s’y oppose. J’ai réalisé des films et un livre sur Sillamäe il y a cinq ans. Ils font archives, car rien n’avait été publié sur le sujet. S’il y a eu, très certainement, toute une documentation à l’époque de l’URSS, elle a disparu et il s’et construit une sorte de mythe autour de cette ville qui était fermée et secrète, car dédiée à la recherche nucléaire. C’est comme si cette histoire n’appartenait plus à personne : on se doit de l’écrire aujourd’hui. Maintenant, à Narva, à 20 km de Sillamäe, je réalise un film sur la manufacture de textile qui vient de fermer. J’utilise des films d’archives, des images et interprétations actuelles sur cette ruine. Là encore, je ne me suis pas heurtée à une réelle opposition, car personne ne sait vraiment ce qu’il s’est passé, le sujet reste ouvert. De plus, les autorités s’en moquent car l’Estonie est présentement occupée à se construire une histoire qui oublie la communauté russe. Le pays a toujours été un mélange de peuples, les Estoniens, les Russes, les Allemands…mais l’Estonie imagine un temps où la nation était exclusivement estonienne. Le fait d’être étrangère et d’origine russe, même si j’ai le passeport estonien, m’aide à être acceptée par la communauté russe et permet de bénéficier d’une distance, voire une plus grande tolérance, de la part de Estoniens. Et même si le moindre événement a un certain écho compte-tenu de la taille du pays, ce que je fais reste dans le champ l’art !
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Filtrer la réalité, Thibaut de Ruyter, 2007
Filtrer la réalité
Par Thibaut de Ruyter
2007
Les vidéos d’Eléonore de Montesquiou peuvent être vues, au premier abord, comme des petites notes poétiques prises subrepticement dans un carnet de voyages. Si leur contenu n’était pas politique ou social, si elles ne montraient pas la réalité (sans pour autant sombrer dans “la misère du monde”), si elles ne proposaient pas une certaine universalité dans les sujets qu’elles abordent : elles pourraient être de simples et brefs souvenirs d’un moment disparu. L’artiste, née en France et de double nationalité française et estonienne, a longuement visité ou vécu, au cours des dix dernières années, dans de nombreuses villes. Et, presque à chaque fois, Eléonore de Montesquiou ramène des traces de ses rencontres avec leurs habitants, des images d’instants partagés avec des personnes qui — un peu comme elle — vivent entre deux états, deux frontières, deux histoires.
Pour son exposition à la Villa du Parc, elle a choisi de présenter quelques œuvres en parallèle à son imposante réalisation consacrée à deux villes estoniennes (Atom Cities, 2006). Si Atom Cities a déjà fait l’objet de plusieurs présentations et commentaires_ ce qui nous intéresse, ici, est de tenter de trouver un lien commun aux différentes vidéos d’Eléonore de Montesquiou. Si les territoires qu’elle explore sont souvent différents (elle a filmé en Iran, en Autriche, au Brésil, en Russie et, plus récemment, en Pologne), ce que l’artiste recherche, avant tout, ce sont les occupants de zones frontières, de villes délaissées, de territoires aux contours flous : individus dont l’histoire personnelle est souvent tragiquement définie par l’histoire collective. Dans le cas d’Atom Cities, elle a interviewé les habitants de deux villes estoniennes : Sillamäe et Paldiski, cités fondées et construites au temps de l’Union Soviétique pour satisfaire ses besoins en uranium. Aujourd’hui, elles ont perdu leur raison d’être et leurs habitants — enfants de personnes déplacées il y a une cinquantaine d’années — n’ont plus de points d’ancrage autres que ces villes (artificielles) où ils sont nés. Bien vite, on comprend que leurs choix de vie sont toujours dictés par un état disparu (l’URSS) et par les décisions contemporaines d’autres états peu impliqués dans leurs vies (l’Estonie, la Russie, l’Europe). Mais, au travers de ce qu’ils sont amenés à raconter à l’artiste — et dans ce qu’Eléonore de Montesquiou décide au final de monter et montrer — leurs histoires deviennent universelles. Le contexte politique est présent, mais ce qui intéresse l’artiste avant tout c’est le destin des personnes qu’elle rencontre. Ainsi, dans la vidéo faisant partie d’Atom Cities et intitulée Katrin, la protagoniste ne sera jamais vue. Nous entendrons sa voix tout en voyant défiler une forêt agitée. Katrin, dont l’interview prends lentement le ton d’une confession, reste hors-champ pour que ce qu’elle raconte puisse devenir les pensées de toutes les personnes qui, un jour ou l’autre, se sont retrouvées dans une situation semblable. Peu importe (ou presque) que cela se passe en Estonie ou en Pologne, en Amérique du Sud ou en Afrique.
Dans cette approche d’une réalité commune, collective et poétique, la voix peut, dans les œuvres d’Eléonore de Montesquiou, devenir superflu. Plus besoin de voix-off, d’interview ou de narration, l’image se suffit à elle-même. Telle cette femme iranienne qui se baigne entièrement vêtue et voilée de noir (Nur, 2004), ces jeunes garçons filmés en gros plan pendant qu’ils fixent une télévision (Televisão, 2005) ou ces enfants jouant dans la rue entre violence et amusement (Los Chicos, 2006). Il y aura juste de la musique (l’artiste donne régulièrement carte blanche à des compositeurs de musique contemporaine) et un fort traitement digital de l’image. Car, pour que ces brèves séquences se suffisent, il faut monter, traiter et dilater l’instant à l’extrême afin de le rendre sensible. Les vidéos d’Eléonore de Montesquiou utilisent donc des effets qui ajoutent au sentiment de regarder une trace personnelle plus qu’un froid “documentaire”. L’artiste agrandi et recadre une partie de l’image quitte a obtenir une forte pixelisation. Elle passe une séquence en noir et blanc. Elle ralenti ou répète le geste d’un protagoniste. On est loin de la superproduction ou de la démonstration technique : ses effets sont simples mais servent surtout à attirer l’attention sans pour autant nous dire ce qu’il faut penser de la situation. Si le nom n’était déjà pris, il faudrait regrouper tout cela sous l’intitulé de “Filtre de Réalité”_. Car l’artiste filtre — par le choix des images qu’elle filme et monte puis avec les outils technologiques — afin de produire une réalité attentive aux autres et capable de transmettre, avec sensibilité et sans misérabilisme, leur vie quotidienne.
Thibaut de Ruyter
1 Voir le catalogue en deux volumes Atom Cities, Sillamäe - Paldiski,
- le blog: http://atomcities.vox.com
- le texte paru dans le numéro 1/2 2007 de Kunst-Bulletin et écrit par Marguerite Menz
- la chronique de son exposition à la galerie Zürcher sur le site web Paris-Art (www.paris-art.com/expo_detail-3673-montesquiou.html),
- “Enquêtes sur le reel”: le texte écrit par Mo Gourmelon, publication pointligneplan mai 2006
- “Sillamäe, mon amour”: le texte écrit par Liina Siib dans Kunst.ee, 4/2006
2 Le Filtre de Réalité est une machine sonore construite par Jacques Brodier._
ou notes:
Voir le catalogue en deux volumes Atom Cities, Sillamäe - Paldiski et le blog: http://atomcities.vox.com. Ainsi que le texte de Marguerite Menz paru dans Kunst-Bulletin (janvier 2007), celui de Mo Gourmelon dans pointligneplan (mai 2006) et Sillamäe, mon amour écrit par Liina Siib dans Kunst.ee (avril 2006) ou la chronique de son exposition à la galerie Zurcher sur le site web Paris-Art (www.paris-art.com)
texte publié dans le catalogue des expositions de la Villa du Parc, 2005-2007
Par Thibaut de Ruyter
2007
Les vidéos d’Eléonore de Montesquiou peuvent être vues, au premier abord, comme des petites notes poétiques prises subrepticement dans un carnet de voyages. Si leur contenu n’était pas politique ou social, si elles ne montraient pas la réalité (sans pour autant sombrer dans “la misère du monde”), si elles ne proposaient pas une certaine universalité dans les sujets qu’elles abordent : elles pourraient être de simples et brefs souvenirs d’un moment disparu. L’artiste, née en France et de double nationalité française et estonienne, a longuement visité ou vécu, au cours des dix dernières années, dans de nombreuses villes. Et, presque à chaque fois, Eléonore de Montesquiou ramène des traces de ses rencontres avec leurs habitants, des images d’instants partagés avec des personnes qui — un peu comme elle — vivent entre deux états, deux frontières, deux histoires.
Pour son exposition à la Villa du Parc, elle a choisi de présenter quelques œuvres en parallèle à son imposante réalisation consacrée à deux villes estoniennes (Atom Cities, 2006). Si Atom Cities a déjà fait l’objet de plusieurs présentations et commentaires_ ce qui nous intéresse, ici, est de tenter de trouver un lien commun aux différentes vidéos d’Eléonore de Montesquiou. Si les territoires qu’elle explore sont souvent différents (elle a filmé en Iran, en Autriche, au Brésil, en Russie et, plus récemment, en Pologne), ce que l’artiste recherche, avant tout, ce sont les occupants de zones frontières, de villes délaissées, de territoires aux contours flous : individus dont l’histoire personnelle est souvent tragiquement définie par l’histoire collective. Dans le cas d’Atom Cities, elle a interviewé les habitants de deux villes estoniennes : Sillamäe et Paldiski, cités fondées et construites au temps de l’Union Soviétique pour satisfaire ses besoins en uranium. Aujourd’hui, elles ont perdu leur raison d’être et leurs habitants — enfants de personnes déplacées il y a une cinquantaine d’années — n’ont plus de points d’ancrage autres que ces villes (artificielles) où ils sont nés. Bien vite, on comprend que leurs choix de vie sont toujours dictés par un état disparu (l’URSS) et par les décisions contemporaines d’autres états peu impliqués dans leurs vies (l’Estonie, la Russie, l’Europe). Mais, au travers de ce qu’ils sont amenés à raconter à l’artiste — et dans ce qu’Eléonore de Montesquiou décide au final de monter et montrer — leurs histoires deviennent universelles. Le contexte politique est présent, mais ce qui intéresse l’artiste avant tout c’est le destin des personnes qu’elle rencontre. Ainsi, dans la vidéo faisant partie d’Atom Cities et intitulée Katrin, la protagoniste ne sera jamais vue. Nous entendrons sa voix tout en voyant défiler une forêt agitée. Katrin, dont l’interview prends lentement le ton d’une confession, reste hors-champ pour que ce qu’elle raconte puisse devenir les pensées de toutes les personnes qui, un jour ou l’autre, se sont retrouvées dans une situation semblable. Peu importe (ou presque) que cela se passe en Estonie ou en Pologne, en Amérique du Sud ou en Afrique.
Dans cette approche d’une réalité commune, collective et poétique, la voix peut, dans les œuvres d’Eléonore de Montesquiou, devenir superflu. Plus besoin de voix-off, d’interview ou de narration, l’image se suffit à elle-même. Telle cette femme iranienne qui se baigne entièrement vêtue et voilée de noir (Nur, 2004), ces jeunes garçons filmés en gros plan pendant qu’ils fixent une télévision (Televisão, 2005) ou ces enfants jouant dans la rue entre violence et amusement (Los Chicos, 2006). Il y aura juste de la musique (l’artiste donne régulièrement carte blanche à des compositeurs de musique contemporaine) et un fort traitement digital de l’image. Car, pour que ces brèves séquences se suffisent, il faut monter, traiter et dilater l’instant à l’extrême afin de le rendre sensible. Les vidéos d’Eléonore de Montesquiou utilisent donc des effets qui ajoutent au sentiment de regarder une trace personnelle plus qu’un froid “documentaire”. L’artiste agrandi et recadre une partie de l’image quitte a obtenir une forte pixelisation. Elle passe une séquence en noir et blanc. Elle ralenti ou répète le geste d’un protagoniste. On est loin de la superproduction ou de la démonstration technique : ses effets sont simples mais servent surtout à attirer l’attention sans pour autant nous dire ce qu’il faut penser de la situation. Si le nom n’était déjà pris, il faudrait regrouper tout cela sous l’intitulé de “Filtre de Réalité”_. Car l’artiste filtre — par le choix des images qu’elle filme et monte puis avec les outils technologiques — afin de produire une réalité attentive aux autres et capable de transmettre, avec sensibilité et sans misérabilisme, leur vie quotidienne.
Thibaut de Ruyter
1 Voir le catalogue en deux volumes Atom Cities, Sillamäe - Paldiski,
- le blog: http://atomcities.vox.com
- le texte paru dans le numéro 1/2 2007 de Kunst-Bulletin et écrit par Marguerite Menz
- la chronique de son exposition à la galerie Zürcher sur le site web Paris-Art (www.paris-art.com/expo_detail-3673-montesquiou.html),
- “Enquêtes sur le reel”: le texte écrit par Mo Gourmelon, publication pointligneplan mai 2006
- “Sillamäe, mon amour”: le texte écrit par Liina Siib dans Kunst.ee, 4/2006
2 Le Filtre de Réalité est une machine sonore construite par Jacques Brodier._
ou notes:
Voir le catalogue en deux volumes Atom Cities, Sillamäe - Paldiski et le blog: http://atomcities.vox.com. Ainsi que le texte de Marguerite Menz paru dans Kunst-Bulletin (janvier 2007), celui de Mo Gourmelon dans pointligneplan (mai 2006) et Sillamäe, mon amour écrit par Liina Siib dans Kunst.ee (avril 2006) ou la chronique de son exposition à la galerie Zurcher sur le site web Paris-Art (www.paris-art.com)
texte publié dans le catalogue des expositions de la Villa du Parc, 2005-2007
Libellés :
text,
Thibaut de Ruyter
Eve Kask, Tallinn, 2007
Interview with Eve Kask
Tallinn
2007
1. You are a Frenchwoman living in Berlin, but you represent Estonia at the triennial. How did you come to Estonia and become engaged in a subject as hot as atomic cities?
The way from Paris to Sillamäe is not that long for me, since my grandmother was an Estonian citizen. My great-grandmother, Olga Baranova’s family had lived in Estonia for four hundred years. My grandmother's father, Leo Zinovieff, was Russian and his family owned factories in Narva for several generations. My grandmother's family escaped from Bolshevik Russia in 1918, and they settled in Estonia. Later, my grandmother married a Frenchman. I was born and educated in France. I have had an Estonian passport since 1992.
This led me to question the very notion of citizenship and borders and languages and to work with people of Russian nationality in Estonia.
Sillamäe where all these issues crystallise was a fascinating starting point. I now continue to work on these topics in Narva and Ivangorod.
2. Those of your projects I have seen are painfully social. Has social and political art always been your main subject? Is this also the most important aspect of art to you as a spectator / consumer of art?
My projects are indeed socially and politically oriented but hopefully not painful! Far from playing with an image of misery, I try in my films not to direct the viewer. My heroes show pride and joy and hopes and anxieties, there is no single point of view. The interviews I have and the use I make of them underline what to my opinion is universal: that our understanding changes with the light shed on a situation.
My main subject has always been one's relationship to the immediate environment, on an everyday basis. The questions I deal with are actually always my own, and they grow as life goes on, I made films ranging from the symbolism of a wedding dress (1998) the relationship to one’s home (2001-2003) or as today, broader issues such as border crossings, identity. But basically, it is about story telling and finding heroes.
The most important aspect of art for me…a tricky question!...joy, uncontrolled elements, how to tell a story thus reaching beyond the images or the words. As for my position regarding the spectacle and consumption of art, it is highly critical. I had never intended to be an artist, though I am glad that my work is presented also in this field, since it is definitely an open space, a space of stimulating encounters with people and ideas. I keep looking for what could help me for my own research. I am very interested in how others use documentary material, how artworks and films deal with a social and political engagement, the decisional process they go through. On the other hand, cinema is a passion, I watch any type of moving images for the sake of them.
3. Two of the triennial’s videos take us to Northern Iran. What made you relate to Iranian customs and what did you learn from that experience?
I do not relate to Iranian customs, but being a woman I was fascinated by Iranian women, and shocked by the rules imposed on them. I was very impressed by the fact that -coming from the West, from a country where the hijab issue is prominent- I had to admit after meeting women in Iran that there is no simple approach possible, that the sore point is not the hijab itself but the rules of behaviour requested in a country where you face imprisonment or beating up if you don't wear this hijab.
4. What is your relationship with printmaking?
My very first works were actually prints! I like the precision, the technical requests, the time and steps needed to prepare a print, the delay of the process as well the fact that a print is a multiple. I did not go to an art school, but while I was studying economics and art history, I attended evening classes in printmaking. Furthermore, at University, I was specialising in Old Masters' prints and drawings. I had access to the Louvre's collection of drawings and prints. For us, students, opening archived boxes full of Rembrandt prints for example was a precious and unforgettable experience!
5. What do you think about the point of an event like the Tallinn Print Triennial?
I appreciated the mix of generations of printmaking, the larger understanding you offered of the notion of printmaking, ranging from videos to paper prints. Also, as any art event, the Triennal was a very interesting social gathering and I enjoyed the festive aspect of it.
Tallinn
2007
1. You are a Frenchwoman living in Berlin, but you represent Estonia at the triennial. How did you come to Estonia and become engaged in a subject as hot as atomic cities?
The way from Paris to Sillamäe is not that long for me, since my grandmother was an Estonian citizen. My great-grandmother, Olga Baranova’s family had lived in Estonia for four hundred years. My grandmother's father, Leo Zinovieff, was Russian and his family owned factories in Narva for several generations. My grandmother's family escaped from Bolshevik Russia in 1918, and they settled in Estonia. Later, my grandmother married a Frenchman. I was born and educated in France. I have had an Estonian passport since 1992.
This led me to question the very notion of citizenship and borders and languages and to work with people of Russian nationality in Estonia.
Sillamäe where all these issues crystallise was a fascinating starting point. I now continue to work on these topics in Narva and Ivangorod.
2. Those of your projects I have seen are painfully social. Has social and political art always been your main subject? Is this also the most important aspect of art to you as a spectator / consumer of art?
My projects are indeed socially and politically oriented but hopefully not painful! Far from playing with an image of misery, I try in my films not to direct the viewer. My heroes show pride and joy and hopes and anxieties, there is no single point of view. The interviews I have and the use I make of them underline what to my opinion is universal: that our understanding changes with the light shed on a situation.
My main subject has always been one's relationship to the immediate environment, on an everyday basis. The questions I deal with are actually always my own, and they grow as life goes on, I made films ranging from the symbolism of a wedding dress (1998) the relationship to one’s home (2001-2003) or as today, broader issues such as border crossings, identity. But basically, it is about story telling and finding heroes.
The most important aspect of art for me…a tricky question!...joy, uncontrolled elements, how to tell a story thus reaching beyond the images or the words. As for my position regarding the spectacle and consumption of art, it is highly critical. I had never intended to be an artist, though I am glad that my work is presented also in this field, since it is definitely an open space, a space of stimulating encounters with people and ideas. I keep looking for what could help me for my own research. I am very interested in how others use documentary material, how artworks and films deal with a social and political engagement, the decisional process they go through. On the other hand, cinema is a passion, I watch any type of moving images for the sake of them.
3. Two of the triennial’s videos take us to Northern Iran. What made you relate to Iranian customs and what did you learn from that experience?
I do not relate to Iranian customs, but being a woman I was fascinated by Iranian women, and shocked by the rules imposed on them. I was very impressed by the fact that -coming from the West, from a country where the hijab issue is prominent- I had to admit after meeting women in Iran that there is no simple approach possible, that the sore point is not the hijab itself but the rules of behaviour requested in a country where you face imprisonment or beating up if you don't wear this hijab.
4. What is your relationship with printmaking?
My very first works were actually prints! I like the precision, the technical requests, the time and steps needed to prepare a print, the delay of the process as well the fact that a print is a multiple. I did not go to an art school, but while I was studying economics and art history, I attended evening classes in printmaking. Furthermore, at University, I was specialising in Old Masters' prints and drawings. I had access to the Louvre's collection of drawings and prints. For us, students, opening archived boxes full of Rembrandt prints for example was a precious and unforgettable experience!
5. What do you think about the point of an event like the Tallinn Print Triennial?
I appreciated the mix of generations of printmaking, the larger understanding you offered of the notion of printmaking, ranging from videos to paper prints. Also, as any art event, the Triennal was a very interesting social gathering and I enjoyed the festive aspect of it.
De l’autre côté de la frontière, Thibaut de Ruyter
De l’autre côté de la frontière
par Thibaut de Ruyter
2006
L’artiste franco-estonienne Eléonore de Montesquiou vit — comme beaucoup de ces contemporains — entre deux pays, quelques frontières, de nombreuses histoires et plusieurs langues. Son art vidéo pourrait être qualifié de documentaire s’il ne mettait pas en place des narrations discontinues, des fragments de vie, des petits moments d’histoire intime et personnelle, laissant beaucoup de place à la subjectivité. Et ce que les gens lui racontent en Autriche n’est finalement pas très loin de ceux qu’elle écoute en Pologne ou en Russie. Des histoires de déracinement et de recherche d’identité où, au moment de monter, l’artiste disparaît pour laisser parler les habitants de territoires oubliés.
Après un long séjour en Estonie, elle revient à Berlin avec une installation vidéo intitulée Atom Cities et une publication d’envergure (deux volumes représentant plusieurs centaines de pages d’interviews). Dans deux villes différentes (Sillamäe et Paldiski), l’URSS a déplacé après la seconde guerre mondiale des milliers de personnes afin d’exploiter de l’uranium. Villes secrètes et interdites, elles sont aujourd’hui comme des îles où les habitants ne parlent pas estonien, ont un passeport d’apatride et pas vraiment de citoyenneté. Il faut donner de son temps pour comprendre les tenants et les aboutissants de ce projet, et voir comme les décisions politiques, les tournants historiques, les législations contemporaines, peuvent avoir un impact considérable sur la vie quotidienne d’habitants impuissants.
Surtout, Eléonore de Montesquiou fait preuve d’un véritable amour pour ses sujets. Et elle prouve qu’un artiste international aujourd’hui n’est pas celui qui court de ville en ville, de biennale en foire, d’exposition en colloque, mais celui capable de transporter avec lui un questionnement personnel et de le confronter patiemment à la réalité du monde qui l’entoure.
Thibaut de Ruyter
par Thibaut de Ruyter
2006
L’artiste franco-estonienne Eléonore de Montesquiou vit — comme beaucoup de ces contemporains — entre deux pays, quelques frontières, de nombreuses histoires et plusieurs langues. Son art vidéo pourrait être qualifié de documentaire s’il ne mettait pas en place des narrations discontinues, des fragments de vie, des petits moments d’histoire intime et personnelle, laissant beaucoup de place à la subjectivité. Et ce que les gens lui racontent en Autriche n’est finalement pas très loin de ceux qu’elle écoute en Pologne ou en Russie. Des histoires de déracinement et de recherche d’identité où, au moment de monter, l’artiste disparaît pour laisser parler les habitants de territoires oubliés.
Après un long séjour en Estonie, elle revient à Berlin avec une installation vidéo intitulée Atom Cities et une publication d’envergure (deux volumes représentant plusieurs centaines de pages d’interviews). Dans deux villes différentes (Sillamäe et Paldiski), l’URSS a déplacé après la seconde guerre mondiale des milliers de personnes afin d’exploiter de l’uranium. Villes secrètes et interdites, elles sont aujourd’hui comme des îles où les habitants ne parlent pas estonien, ont un passeport d’apatride et pas vraiment de citoyenneté. Il faut donner de son temps pour comprendre les tenants et les aboutissants de ce projet, et voir comme les décisions politiques, les tournants historiques, les législations contemporaines, peuvent avoir un impact considérable sur la vie quotidienne d’habitants impuissants.
Surtout, Eléonore de Montesquiou fait preuve d’un véritable amour pour ses sujets. Et elle prouve qu’un artiste international aujourd’hui n’est pas celui qui court de ville en ville, de biennale en foire, d’exposition en colloque, mais celui capable de transporter avec lui un questionnement personnel et de le confronter patiemment à la réalité du monde qui l’entoure.
Thibaut de Ruyter
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Thibaut de Ruyter
Delta, Andrey Parshikov, Moscow 2008
Дельта
Элеонор де Монтескье,
куратор программы Андрей Паршиков
2008
Для программы «Сверхновая вещественность» Элеонор предложила проект, никак не относящийся к какому-либо национальному контексту. Напротив, отвечая требованиям манифеста, этой выставкой Элеонор пытается частично описать состояние человека, осознанно живущего в глобальной деревне. Отсутствие границ, отсутствие национальной самоидентификации, отсутствие любой этнической принадлежности, за исключением, разве что, фенотипа, который также теряет какую-либо чистоту. Видео, фото и рисунки художницы описывают чувственную имманентность, которая держит ответ перед вечностью, описывают кратковременную память, которая затем навсегда переходит на подсознательный уровень. Работы объединены темой ноктюрна – все зарисовки сделаны ночью. Аэропорт, машина скорой помощи, зал ожидания. Ночь помогает художнице окончательно стереть любой геополитический оттенок, любую государственность и конвенциональность, описывая лишь абстрактный глобализированный мир, рождающий у зрителя чувство сопричастности. При этом нельзя говорить о том, что работы Монтескье аполитичны или абстрактны. Напротив, политика здесь выступает как абсолютный императив на глобальном уровне. Плоды западной демократии, призванные идеализировать мир, защитить права и жизнь людей, показывают здесь свою несостоятельность. Одиночество и отчуждение, жестокость и бескомпромиссность, дегуманизация и техногенизация современной цивилизации – все эти абстрактные характеристики Элеонор воссоздает на очень конкретных примерах личного опыта, при этом документальность работ провоцирует неминуемое чувство страха, от которого зритель не может отделаться. Ее работы – это холодная, эстетизированная, продуманная фиксация ключевых моментов эмоциональных взрывов, где люди – всего лишь часть ландшафта, оформляющего эпицентр этого взрыва. Композиторы, выстраивающие звук для художницы, играют далеко не последнюю роль. Иногда именно с музыки начинается работа. Именно поэтому фильмы проекта «Дельта» можно назвать завораживающим, пугающим экспериментальным ноктюрном. Звуки здесь писались днем, видео документировалось ночью, и, соединяясь, они образуют диссонансное сочетание, дезориентируя зрителя по всем осям координат, как в пространстве, так и во времени. Главное что удается Элеонор в своих работах – это умение описать современность таким образом, что любой зритель согласится с ее точкой зрения. Точное попадание в коллективное бессознательное при скрупулезном, максимально критичном наблюдении за «глобальной деревней» делает Монтескье одной из важнейших художников программы «Сверхновая вещественность», а ее выставку – важным звеном всего проекта.
Элеонор де Монтескье,
куратор программы Андрей Паршиков
2008
Для программы «Сверхновая вещественность» Элеонор предложила проект, никак не относящийся к какому-либо национальному контексту. Напротив, отвечая требованиям манифеста, этой выставкой Элеонор пытается частично описать состояние человека, осознанно живущего в глобальной деревне. Отсутствие границ, отсутствие национальной самоидентификации, отсутствие любой этнической принадлежности, за исключением, разве что, фенотипа, который также теряет какую-либо чистоту. Видео, фото и рисунки художницы описывают чувственную имманентность, которая держит ответ перед вечностью, описывают кратковременную память, которая затем навсегда переходит на подсознательный уровень. Работы объединены темой ноктюрна – все зарисовки сделаны ночью. Аэропорт, машина скорой помощи, зал ожидания. Ночь помогает художнице окончательно стереть любой геополитический оттенок, любую государственность и конвенциональность, описывая лишь абстрактный глобализированный мир, рождающий у зрителя чувство сопричастности. При этом нельзя говорить о том, что работы Монтескье аполитичны или абстрактны. Напротив, политика здесь выступает как абсолютный императив на глобальном уровне. Плоды западной демократии, призванные идеализировать мир, защитить права и жизнь людей, показывают здесь свою несостоятельность. Одиночество и отчуждение, жестокость и бескомпромиссность, дегуманизация и техногенизация современной цивилизации – все эти абстрактные характеристики Элеонор воссоздает на очень конкретных примерах личного опыта, при этом документальность работ провоцирует неминуемое чувство страха, от которого зритель не может отделаться. Ее работы – это холодная, эстетизированная, продуманная фиксация ключевых моментов эмоциональных взрывов, где люди – всего лишь часть ландшафта, оформляющего эпицентр этого взрыва. Композиторы, выстраивающие звук для художницы, играют далеко не последнюю роль. Иногда именно с музыки начинается работа. Именно поэтому фильмы проекта «Дельта» можно назвать завораживающим, пугающим экспериментальным ноктюрном. Звуки здесь писались днем, видео документировалось ночью, и, соединяясь, они образуют диссонансное сочетание, дезориентируя зрителя по всем осям координат, как в пространстве, так и во времени. Главное что удается Элеонор в своих работах – это умение описать современность таким образом, что любой зритель согласится с ее точкой зрения. Точное попадание в коллективное бессознательное при скрупулезном, максимально критичном наблюдении за «глобальной деревней» делает Монтескье одной из важнейших художников программы «Сверхновая вещественность», а ее выставку – важным звеном всего проекта.
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Andrey Parshikov,
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Andrey Parshikov (English translation)
Andrey Parshikov
Contemporary City foundation
Moscow, 2008
DELTA by Eléonore de Montesquiou is the most extraordinary in the project “Ultra-New Materiality”. Eléonore is not a Russian artist and also hardly she can be related to postdiaspora. She is French and she has lived in Estonia for a long period of time where her creative work was the most efficient, and then she moved to Berlin. Thus it should be reminded that a lot of her films are dedicated to Russia and post soviet space. The big documentary project about the first emigrational wave of the beginning of 20th century (Eléonore’s family has direct link to it) that was shown in Saint-Petersburg, interviews with Saint-Petersburg' young artists, films about the Russian community in Es-tonia – due to these works Eleonore is known in the West. Her project “Atomic cities: Sillamäe”, presented in “Vinza-vod”, during the 2nd Moscow Biennale and “Olga Olga Helena”, at the festival “Contemporary art in traditional mu-seum” in Saint-Petersburg, brought her popularity in Russia. Eléonore has proposeda project for the program “Ultra-New Materiality” that is not related to any national context. On the contrary, in compliance with manifest’s requirements, through this exhibition Eléonore chose films where the ab-sence of frontiers, of national self-identification, absence of any ethnical belonging, except for phenotype, are predomi-nant. Videos and drawings underline a sensual immanence that holds a response to the infinity, short-term memory that then transfers forever to subconscious level. The works are united by the theme of nocturne – all sketches were made during night time. Airport, ambulance, waiting room. Night helps the artist to erase finally any geopolitical shade, any statehood and conventionality, describing only a dreamy world. Thus we cannot say that Montesquiou’s works are apolitical and abstract. On the contrary, hereby poli-tics comes as absolute imperative at global level. Fruits of Western democracy, called to idealize the world, to protect human rights and lives, show here their inconsistency. Solitude and alienation, cruelty and absence of compromises, dehumanization and technogenezation of modern civilization – Eléonore recreates all these abstract characteristics based on very precise examples of personal experience, thus documentation of works provoke inevitable sense of fear, which the spectator can not get rid of. Her work is cold, aesthetic, well thought off fixation of key moments of emo-tional explodes, where people are only the part of landscape, made out epicenter of this explosion. Composers created soundtrancks for the artist, which play an important role. Some of her films start just with music. Therefore films of the project “Delta” can be called charmed, frightening, experimental nocturnes. Where sounds were written during the day, video was documented at night, and, uniting, they create discordant compositions, disorienting the spectator dis-orientated both in space and in time.
The main thing that Eléonore succeeded with in her work - is the ability to describe the present in a way that any viewer will agree with her point of view. Exact hit in collective unconscious with scrupulous, maximum critical observation makes Montesquiou one of the most significant artists of the program “Ultra-New Materiality.
Contemporary City foundation
Moscow, 2008
DELTA by Eléonore de Montesquiou is the most extraordinary in the project “Ultra-New Materiality”. Eléonore is not a Russian artist and also hardly she can be related to postdiaspora. She is French and she has lived in Estonia for a long period of time where her creative work was the most efficient, and then she moved to Berlin. Thus it should be reminded that a lot of her films are dedicated to Russia and post soviet space. The big documentary project about the first emigrational wave of the beginning of 20th century (Eléonore’s family has direct link to it) that was shown in Saint-Petersburg, interviews with Saint-Petersburg' young artists, films about the Russian community in Es-tonia – due to these works Eleonore is known in the West. Her project “Atomic cities: Sillamäe”, presented in “Vinza-vod”, during the 2nd Moscow Biennale and “Olga Olga Helena”, at the festival “Contemporary art in traditional mu-seum” in Saint-Petersburg, brought her popularity in Russia. Eléonore has proposeda project for the program “Ultra-New Materiality” that is not related to any national context. On the contrary, in compliance with manifest’s requirements, through this exhibition Eléonore chose films where the ab-sence of frontiers, of national self-identification, absence of any ethnical belonging, except for phenotype, are predomi-nant. Videos and drawings underline a sensual immanence that holds a response to the infinity, short-term memory that then transfers forever to subconscious level. The works are united by the theme of nocturne – all sketches were made during night time. Airport, ambulance, waiting room. Night helps the artist to erase finally any geopolitical shade, any statehood and conventionality, describing only a dreamy world. Thus we cannot say that Montesquiou’s works are apolitical and abstract. On the contrary, hereby poli-tics comes as absolute imperative at global level. Fruits of Western democracy, called to idealize the world, to protect human rights and lives, show here their inconsistency. Solitude and alienation, cruelty and absence of compromises, dehumanization and technogenezation of modern civilization – Eléonore recreates all these abstract characteristics based on very precise examples of personal experience, thus documentation of works provoke inevitable sense of fear, which the spectator can not get rid of. Her work is cold, aesthetic, well thought off fixation of key moments of emo-tional explodes, where people are only the part of landscape, made out epicenter of this explosion. Composers created soundtrancks for the artist, which play an important role. Some of her films start just with music. Therefore films of the project “Delta” can be called charmed, frightening, experimental nocturnes. Where sounds were written during the day, video was documented at night, and, uniting, they create discordant compositions, disorienting the spectator dis-orientated both in space and in time.
The main thing that Eléonore succeeded with in her work - is the ability to describe the present in a way that any viewer will agree with her point of view. Exact hit in collective unconscious with scrupulous, maximum critical observation makes Montesquiou one of the most significant artists of the program “Ultra-New Materiality.
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Andrey Parshikov,
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Enquêtes sur le réel, Mo Gourmelon, 2006
Enquêtes sur le réel
Mo Gourmelon
pointligneplan
mai 2006
Eléonore de Montesquiou attise au cœur de ses vidéos des lumières blafardes traversées de silhouettes diaphanes. Ce modelé vaporeux et identifiable au fil des propositions successives déréalise toute prise de vue et fait planer une atmosphère indéterminée. Même si chaque film s’esquisse dans un contexte précis, la qualité de l’image module délibérément un hors temps, délocalise l’espace géographique initial pourtant mesuré. À l’origine de la plupart de ses films Eléonore de Montesquiou mène une enquête. Des individus interrogés dans une proximité instaurée par l’artiste se confient sur un sujet précis. Ces enregistrements très précieux en raison de leur valeur de témoignage mais aussi des différents timbres de voix participent à la matière sonore préalable. Des mots, des fragments extraits de ces entretiens, des phrases parfois réécrites et confiées à une autre voix, des captations sonores ambiantes, des arrangements musicaux s’entretiennent. Une façon pour l’artiste de se maintenir perpétuellement aux aguets, en alerte, au gré de ses lieux de résidences ou de ses déplacements. Une façon de considérer l’ailleurs sans se laisser aveugler par le dépaysement et en gardant toujours à l’esprit les interrogations d’ici. Puis les images sont posées sur cette bande sonore. Et même si celles-ci nous ravissent ; rarement elles priment dans l’intention de l’artiste. Au cours du montage, aucun participant ne témoigne directement face à la caméra. Les voix et les apparitions à l’image ne se recouvrent pas. Ce léger différé accorde toute l’attention d’un côté aux sonorités vocales et de l’autre façonne un captivant portrait muet. Présences corporelles inscrites dans la durée. Cette application du décalage son/image quasi systématique est un emprunt à Johan van der Keuken. Éléonore de Montesquiou ne cache pas cette influence et la révélation que fut pour elle la découverte de ses films. Elle dévoile ainsi l’assise documentaire des siens. La réalisation de reportages sur les témoins n’est cependant pas visée mais l’approche d’une situation par leur entremise dans un empilement de situations désynchronisées. Si l’artiste se questionne, elle délègue à d’autres le soin d’énoncer leurs considérations. Ainsi le personnel se frotte au collectif, relayé par un contexte élargi historique ou sociétal.
En regard des situations immédiates qui instruisent ses films, Eléonore de Montesquiou opère par décrochages successifs. Sa logique n’est pas événementielle. Dans cette distanciation du réel Olga, Olga, Helena* réalisé en 2005 se révèle exemplaire. À l’origine du film, Helena Zinovieff raconte en français à l’artiste, le périple de sa fuite de Saint-Pétersbourg en 1918 à l’âge de six ans avec sa mère Olga et sa sœur Olga. Ce récit familial et aussi témoignage historique est retranscrit. Si le scénario du film semble ainsi écrit ; l’artiste décide de mesurer cette trame à des prises de vue actuelles de la ville et surtout à l’animation des rues qu’elle perçoit lancinante. Eléonore de Montesquiou ne cherche pas à illustrer un récit individuel et se méfie de trop de proximité. À coller ainsi au réel, elle finirait par s’y aligner. Dès le départ, le procédé de remémoration est donc écarté au profit d’une généralisation et de la mise en perspective d’une vision en devenir. Le temps se distend. Trois jeunes femmes russes lisent en français le texte initial d’un ton monocorde ou plus dramatique. L’extrapolation du déplacement générationnel - la voix d’Helena Zinovieff est celle d’une femme âgée - réfute l’effet réducteur d’un récit autobiographique. À partir d’un exil, c’est la notion d’exil qu’endure le film. Les premières images et les dernières portent le poème mystique d’Alexandre Blok La jeune fille chantait dans le cœur de l’Eglise. Figure emblématique de la Saint-Pétersbourg littéraire pré révolutionnaire, il s’avère la seule concession historique à ce récit filmique tendu vers l’avenir. Au cours d’un premier repérage, l’artiste remarque une fillette vêtue de rouge, absorbée par son jeu, absente au réel ; petite face à la monumentalité de colonnes qu’elle contourne. Cette vision étonnante d’apparition et de disparition est un déclencheur qui sera le fil rouge au sens littéral du terme de la construction du film. Au hasard de ses pérégrinations, la caméra retient tout signe rouge, une figure, un détail vestimentaire, un accessoire… Ces présences insondables captées à leur insu se font le relais contemporain d’un récit qui veut échapper à l’oubli. Cette apparition impromptue de la fillette a régi la forme d’une compilation chromatique. Le rouge du désir, le rouge du sang au moment du basculement de l’évocation des représailles de l’armée russe révolutionnaire. Le film se brouille, car il n’y a pas d’image concevable pour évoquer cela à l’écran. Tout au long du récit Éléonore de Montesquiou déploie des figures lascives, cambrures féminines, courbes tracées à la vespa, mariée flottant sur un piédestal, amazones au trot. Un univers féminin percuté et ramené soudainement à la réalité par l’apparition de soldats. À aucun moment, le film ne cède à l’apitoiement. L’entrée dans la ville et la sortie, attachées aux pensées d’Alexandre Blok, adviennent au crépuscule. Entre temps la traversée urbaine s’étire dans la lumière d’une éclaircie singulière. L’artiste se méfie de la couleur et n’y a recours que si nécessaire. La plupart des films longs sont projetés en noir et blanc bien que tournés en couleur. Au moment de la prise de vue – elle filme beaucoup au hasard et en marchant – elle n’a pas forcément pris la décision de l’utilisation des images. Le noir et blanc veut sortir du temps et de l’espace. Seuls les films plus courts souvent projetés en boucles sont en couleur. Si Olga, Olga, Helena est réalisée en couleur et fait exception – mais le rouge ne pouvait n’être donné que par la couleur - les images sont surexposées. De plus ce n’est pas un hasard si l’artiste choisit comme période de tournage les nuits blanches de Saint-Pétersbourg.
Delta, 2004, inscrite dans une durée est très logiquement réalisée en noir et blanc. La vidéo déroge au procédé habituel de réalisation. Cette déambulation nocturne est une réponse à une proposition de la compositrice estonienne Helena Tulve d’illustrer sa pièce sonore captée et arrangée à la suite d’un voyage dans un pays non localisé du Sud. Tambours, chants d’oiseaux, stridulations battent l’air. Des bruits de surface, domestiques ou brassages de rue, cris d’enfants, rugissements de voitures, klaxons, sifflements gagnent en intensité. Puis l’écoulement progressif de l’eau recouvre tout. Le fleuve gagne la mer. Cette composition sonore est particulièrement sensitive. Ce à quoi va s’attacher Éléonore de Montesquiou. C’est la première fois qu’elle réagit à des sons existants ne lui appartenant pas. Elle ne se déplace jamais sans sa caméra et filme sans arrière-pensées surtout la nuit. L’utilisation d’une caméra légère facilite l’enregistrement d’images, la saisie d’ambiances sans avoir toujours de projet prédéterminé, comme une prise de notes dès que des impressions diffuses surgissent dans un contexte inédit et poreux. Les sons d’Helena Tulve ont été recueillis en plein soleil et étrangement ils rebondissent sur les images nocturnes d’Éléonore de Montesquiou. Elle a en effet combiné des fragments de voyages consécutifs ne retenant que les plus lumineux et les plus oniriques. Images et sons s’accompagnent contrairement à Olga, Olga, Helena dans laquelle les images sont venues compléter le son. L’identification précise des lieux traversés a été gommée. L’étirement de la nuit est éclairé par les visions de l’artiste. Aucune percée dans le paysage ; au mieux des sols foulés au pied en saccades par des gens affairés, des joueurs de boules ou de football. L’agitation est dans l’air. D’emblée elle a vu se profiler une foule de tous âges. Le film débute sur une piste d’aéroport désertée. Des tambours et des cris incantatoires planent comme un appel. Le rythme s’accélère. La caméra nous entraîne dans un trafic urbain et saisit au passage certains visages en réduisant la distance focale. On s’attarde un peu en croisant des regards et la cadence reprend. Ralentis et temps réels se mêlent. Une fillette danse et se détache. Des volutes de sensualités se dessinent jusqu’à l’apogée de l’apparition du cheval blanc et de la funambule en contre-plongée. La vidéo bascule dans le rêve, l’image se blanchit à l’extrême, se ralentit, se dissout dans un baiser quasi subliminal. Le son de l’eau abstrait les corps. Et le film revient à son point de départ, la piste d’aéroport déserte. Atterrissage ou décollage imminents qui nous feraient douter de cette fantastique traversée.
Tous les films d’Eléonore de Montesquiou ne s’abandonnent pas à une telle abstraction. En 2005/2006 elle réside en Estonie à Tallinn, l’occasion pour elle d’élaborer un vaste projet circonstancié. « Atom Cities : Paldiski - Sillamäe » s’ancre dans l’histoire récente de ce pays. En effet de 1944 à 1991, l’Estonie se retrouve sous domination soviétique. Les villes côtières de Paldiski et Sillamäe se développent autour d’une économie entièrement consacrée à la recherche et l’exploitation nucléaires. La première regroupe scientifiques et ouvriers soviétiques travaillant à l’extraction d’uranium en vue de l’élaboration d’une bombe atomique. La seconde, dévolue à la fabrication de sous-marins nucléaires, est occupée par des militaires soviétiques. Sillamäe et Paldiski étaient des villes totalement closes, y compris aux Estoniens. Elles n’étaient même pas répertoriées sur les cartes toujours falsifiées du pays. En 1991, date de l’indépendance de l’Estonie, l’économie des deux villes bascule brutalement. Elles s’ouvrent sans transition à l’économie capitaliste. L’armée russe se retire de Paldiski et l’usine de Sillamäe ferme. Du jour au lendemain les Russes qui étaient jusque-là majoritaires et qui vivaient avec un niveau de vie supérieur aux Estoniens et aux Russes de leur pays d’origine se retrouvent sans travail. Ils n’ont pas tous le même statut tributaire de leur passeport. Ceux qui ont gardé la nationalité russe ont un passeport rouge. Ceux qui ont appris l’Estonien et en ont acquis la nationalité possèdent un passeport bleu. Mais la majorité au passeport gris est apatride. Ils ne parlent pas la langue officielle du pays et ne sont donc pas ou peu intégrés à la nouvelle organisation socio-économique. Leurs parents sont originaires de toute l’Union Soviétique, mais l’Estonie est leur lieu de naissance et donc leur pays. Eléonore de Montesquiou décide de mettre à jour la complexité de ce contexte. Elle projette la réalisation d’un portrait de Paldiski et Sillamäe à travers des récits de leurs habitants. De longs entretiens sont réalisés et retranscrits en vue d’une publication. Deux films noir et blanc ajustent à ses prises de vue une pièce sonore commandée à des compositrices. Pour Olga, Olga, Helena, Éléonore de Montesquiou suivait un fil rouge lui dictant une forme. Paldiski, 2006 saisit la manière dont les gens se déplacent dans la ville, leurs mouvements et leurs attitudes. C’est comme si elle cherchait à recueillir des traces et se laissait aller à la digression qui ajourne toute forme de conclusion. Dans cette multiplication du temps, la compositrice Liis Jürgens a su jouer de la déconnection de voix de l’intérieur (cérémonie de rentrée de classe dans des écoles russe et estonienne, par exemple) et d’images extérieures (des enfants qui déambulent…) Pendant que la caméra s’attache aux passants ; des sons cristallins, des vibrations d’eau, une clarinette, des paroles russes ou estoniennes surnagent. Dans cette ville de nulle part et à l’urbanisme incertain ; la délocalisation, l’intemporalité sont poursuivies.
Éléonore de Montesquiou a parfaitement conscience de susciter une polémique en Estonie en donnant directement ou indirectement la parole aux Russes ; c’est-à-dire aux anciens occupants. Des vidéos plus courtes et en couleur mais tout aussi composées s’avèrent des instants fugaces, encore plus instables. Portraits d’individus, elles ménagent une certaine immédiateté. Katrin, 2006 ; une adolescente née à Tallinn de père estonien et de mère russe confie le déchirement de l’incarcération de sa mère, le tiraillement de son identité et finalement son installation avec celle-ci à Sillamäe où elle retrouve la familiarité de la communauté russe. Katrin n’apparaît pas à l’image. Un bras, une main ponctuent furtivement sa marche, accompagne sa respiration, ses hésitations. Sa voix mélodieuse et plaintive émerge de l’obscurité. Dans un sous-bois bleuté, les arbres défilent lentement et à l’envers. Dans ce décrochage par rapport au contexte immédiat, l’inversion discrète de ces arbres participe à une indécision envoûtante des points d’ancrage. Le ralenti de l’image et le témoignage intact s’accordent sur la fusion impalpable de deux rythmes parallèles. Le végétal et la voix se lient dans une correspondance, un glissement continu de l’image. La résolution fine de ce témoignage flottant dans une distorsion temporelle et spatiale confirme que la poésie naît d’une perte qu’elle voudrait transmuer en une plainte consolatrice. Seule, sans autre témoin que l’artiste, Katrin peut se laisser aller à l’émotion. L’approche des adolescents dans KESK, 2006, est tout autre. (Kesk, centre en estonien car la ville de Sillamäe est desservie d’une unique rue centrale). Ils sont filmés tout d’abord en groupe et affichent une certaine défiance. Certains s’en détachent et livrent un témoignage unilatéral de désoeuvrement et de repli communautaire. Tenus à l’écart par les Estoniens, ils s’isolent et prétendent en crânant un peu boire et fumer à longueur de journée. Un jeune Russe nomme un Estonien « kurat » (diable), tout en se sentant lui-même aussi Estonien. Tout le dilemme de leur identité se pose là. Une légère désynchronisation est instaurée entre l’apparition des visages et l’audition de leurs paroles. Ce léger décalage donne encore plus corps à des individus habituellement relégués à des pourcentages. Si Éléonore de Montesquiou mène une enquête et réunit des informations avant la réalisation de ses films, aucune indiscrétion, ni directive ne percent. La réalité d’un contexte si âpre soit-il bascule indéniablement dans un autre espace plus indécis, irrésolu et moins consensuel. C’est comme si ses enquêtes préalables sur le réel sans aucune dénaturation s’amortissaient dans un irréel.
Mo Gourmelon
* Olga, Olga, Helena, 2004 est une production de l’Espace Croisé. Une édition accompagne la réalisation de ce film. Olga, Olga, Helena, éditions Espace Croisé, Roubaix, 2005. 48 p., 17 x 24 cm, d’après des textes d’Alexandre Blok, une conversation avec Helena Zinovieff, français/russe, 19 Ill. couleur.
Mo Gourmelon
pointligneplan
mai 2006
Eléonore de Montesquiou attise au cœur de ses vidéos des lumières blafardes traversées de silhouettes diaphanes. Ce modelé vaporeux et identifiable au fil des propositions successives déréalise toute prise de vue et fait planer une atmosphère indéterminée. Même si chaque film s’esquisse dans un contexte précis, la qualité de l’image module délibérément un hors temps, délocalise l’espace géographique initial pourtant mesuré. À l’origine de la plupart de ses films Eléonore de Montesquiou mène une enquête. Des individus interrogés dans une proximité instaurée par l’artiste se confient sur un sujet précis. Ces enregistrements très précieux en raison de leur valeur de témoignage mais aussi des différents timbres de voix participent à la matière sonore préalable. Des mots, des fragments extraits de ces entretiens, des phrases parfois réécrites et confiées à une autre voix, des captations sonores ambiantes, des arrangements musicaux s’entretiennent. Une façon pour l’artiste de se maintenir perpétuellement aux aguets, en alerte, au gré de ses lieux de résidences ou de ses déplacements. Une façon de considérer l’ailleurs sans se laisser aveugler par le dépaysement et en gardant toujours à l’esprit les interrogations d’ici. Puis les images sont posées sur cette bande sonore. Et même si celles-ci nous ravissent ; rarement elles priment dans l’intention de l’artiste. Au cours du montage, aucun participant ne témoigne directement face à la caméra. Les voix et les apparitions à l’image ne se recouvrent pas. Ce léger différé accorde toute l’attention d’un côté aux sonorités vocales et de l’autre façonne un captivant portrait muet. Présences corporelles inscrites dans la durée. Cette application du décalage son/image quasi systématique est un emprunt à Johan van der Keuken. Éléonore de Montesquiou ne cache pas cette influence et la révélation que fut pour elle la découverte de ses films. Elle dévoile ainsi l’assise documentaire des siens. La réalisation de reportages sur les témoins n’est cependant pas visée mais l’approche d’une situation par leur entremise dans un empilement de situations désynchronisées. Si l’artiste se questionne, elle délègue à d’autres le soin d’énoncer leurs considérations. Ainsi le personnel se frotte au collectif, relayé par un contexte élargi historique ou sociétal.
En regard des situations immédiates qui instruisent ses films, Eléonore de Montesquiou opère par décrochages successifs. Sa logique n’est pas événementielle. Dans cette distanciation du réel Olga, Olga, Helena* réalisé en 2005 se révèle exemplaire. À l’origine du film, Helena Zinovieff raconte en français à l’artiste, le périple de sa fuite de Saint-Pétersbourg en 1918 à l’âge de six ans avec sa mère Olga et sa sœur Olga. Ce récit familial et aussi témoignage historique est retranscrit. Si le scénario du film semble ainsi écrit ; l’artiste décide de mesurer cette trame à des prises de vue actuelles de la ville et surtout à l’animation des rues qu’elle perçoit lancinante. Eléonore de Montesquiou ne cherche pas à illustrer un récit individuel et se méfie de trop de proximité. À coller ainsi au réel, elle finirait par s’y aligner. Dès le départ, le procédé de remémoration est donc écarté au profit d’une généralisation et de la mise en perspective d’une vision en devenir. Le temps se distend. Trois jeunes femmes russes lisent en français le texte initial d’un ton monocorde ou plus dramatique. L’extrapolation du déplacement générationnel - la voix d’Helena Zinovieff est celle d’une femme âgée - réfute l’effet réducteur d’un récit autobiographique. À partir d’un exil, c’est la notion d’exil qu’endure le film. Les premières images et les dernières portent le poème mystique d’Alexandre Blok La jeune fille chantait dans le cœur de l’Eglise. Figure emblématique de la Saint-Pétersbourg littéraire pré révolutionnaire, il s’avère la seule concession historique à ce récit filmique tendu vers l’avenir. Au cours d’un premier repérage, l’artiste remarque une fillette vêtue de rouge, absorbée par son jeu, absente au réel ; petite face à la monumentalité de colonnes qu’elle contourne. Cette vision étonnante d’apparition et de disparition est un déclencheur qui sera le fil rouge au sens littéral du terme de la construction du film. Au hasard de ses pérégrinations, la caméra retient tout signe rouge, une figure, un détail vestimentaire, un accessoire… Ces présences insondables captées à leur insu se font le relais contemporain d’un récit qui veut échapper à l’oubli. Cette apparition impromptue de la fillette a régi la forme d’une compilation chromatique. Le rouge du désir, le rouge du sang au moment du basculement de l’évocation des représailles de l’armée russe révolutionnaire. Le film se brouille, car il n’y a pas d’image concevable pour évoquer cela à l’écran. Tout au long du récit Éléonore de Montesquiou déploie des figures lascives, cambrures féminines, courbes tracées à la vespa, mariée flottant sur un piédestal, amazones au trot. Un univers féminin percuté et ramené soudainement à la réalité par l’apparition de soldats. À aucun moment, le film ne cède à l’apitoiement. L’entrée dans la ville et la sortie, attachées aux pensées d’Alexandre Blok, adviennent au crépuscule. Entre temps la traversée urbaine s’étire dans la lumière d’une éclaircie singulière. L’artiste se méfie de la couleur et n’y a recours que si nécessaire. La plupart des films longs sont projetés en noir et blanc bien que tournés en couleur. Au moment de la prise de vue – elle filme beaucoup au hasard et en marchant – elle n’a pas forcément pris la décision de l’utilisation des images. Le noir et blanc veut sortir du temps et de l’espace. Seuls les films plus courts souvent projetés en boucles sont en couleur. Si Olga, Olga, Helena est réalisée en couleur et fait exception – mais le rouge ne pouvait n’être donné que par la couleur - les images sont surexposées. De plus ce n’est pas un hasard si l’artiste choisit comme période de tournage les nuits blanches de Saint-Pétersbourg.
Delta, 2004, inscrite dans une durée est très logiquement réalisée en noir et blanc. La vidéo déroge au procédé habituel de réalisation. Cette déambulation nocturne est une réponse à une proposition de la compositrice estonienne Helena Tulve d’illustrer sa pièce sonore captée et arrangée à la suite d’un voyage dans un pays non localisé du Sud. Tambours, chants d’oiseaux, stridulations battent l’air. Des bruits de surface, domestiques ou brassages de rue, cris d’enfants, rugissements de voitures, klaxons, sifflements gagnent en intensité. Puis l’écoulement progressif de l’eau recouvre tout. Le fleuve gagne la mer. Cette composition sonore est particulièrement sensitive. Ce à quoi va s’attacher Éléonore de Montesquiou. C’est la première fois qu’elle réagit à des sons existants ne lui appartenant pas. Elle ne se déplace jamais sans sa caméra et filme sans arrière-pensées surtout la nuit. L’utilisation d’une caméra légère facilite l’enregistrement d’images, la saisie d’ambiances sans avoir toujours de projet prédéterminé, comme une prise de notes dès que des impressions diffuses surgissent dans un contexte inédit et poreux. Les sons d’Helena Tulve ont été recueillis en plein soleil et étrangement ils rebondissent sur les images nocturnes d’Éléonore de Montesquiou. Elle a en effet combiné des fragments de voyages consécutifs ne retenant que les plus lumineux et les plus oniriques. Images et sons s’accompagnent contrairement à Olga, Olga, Helena dans laquelle les images sont venues compléter le son. L’identification précise des lieux traversés a été gommée. L’étirement de la nuit est éclairé par les visions de l’artiste. Aucune percée dans le paysage ; au mieux des sols foulés au pied en saccades par des gens affairés, des joueurs de boules ou de football. L’agitation est dans l’air. D’emblée elle a vu se profiler une foule de tous âges. Le film débute sur une piste d’aéroport désertée. Des tambours et des cris incantatoires planent comme un appel. Le rythme s’accélère. La caméra nous entraîne dans un trafic urbain et saisit au passage certains visages en réduisant la distance focale. On s’attarde un peu en croisant des regards et la cadence reprend. Ralentis et temps réels se mêlent. Une fillette danse et se détache. Des volutes de sensualités se dessinent jusqu’à l’apogée de l’apparition du cheval blanc et de la funambule en contre-plongée. La vidéo bascule dans le rêve, l’image se blanchit à l’extrême, se ralentit, se dissout dans un baiser quasi subliminal. Le son de l’eau abstrait les corps. Et le film revient à son point de départ, la piste d’aéroport déserte. Atterrissage ou décollage imminents qui nous feraient douter de cette fantastique traversée.
Tous les films d’Eléonore de Montesquiou ne s’abandonnent pas à une telle abstraction. En 2005/2006 elle réside en Estonie à Tallinn, l’occasion pour elle d’élaborer un vaste projet circonstancié. « Atom Cities : Paldiski - Sillamäe » s’ancre dans l’histoire récente de ce pays. En effet de 1944 à 1991, l’Estonie se retrouve sous domination soviétique. Les villes côtières de Paldiski et Sillamäe se développent autour d’une économie entièrement consacrée à la recherche et l’exploitation nucléaires. La première regroupe scientifiques et ouvriers soviétiques travaillant à l’extraction d’uranium en vue de l’élaboration d’une bombe atomique. La seconde, dévolue à la fabrication de sous-marins nucléaires, est occupée par des militaires soviétiques. Sillamäe et Paldiski étaient des villes totalement closes, y compris aux Estoniens. Elles n’étaient même pas répertoriées sur les cartes toujours falsifiées du pays. En 1991, date de l’indépendance de l’Estonie, l’économie des deux villes bascule brutalement. Elles s’ouvrent sans transition à l’économie capitaliste. L’armée russe se retire de Paldiski et l’usine de Sillamäe ferme. Du jour au lendemain les Russes qui étaient jusque-là majoritaires et qui vivaient avec un niveau de vie supérieur aux Estoniens et aux Russes de leur pays d’origine se retrouvent sans travail. Ils n’ont pas tous le même statut tributaire de leur passeport. Ceux qui ont gardé la nationalité russe ont un passeport rouge. Ceux qui ont appris l’Estonien et en ont acquis la nationalité possèdent un passeport bleu. Mais la majorité au passeport gris est apatride. Ils ne parlent pas la langue officielle du pays et ne sont donc pas ou peu intégrés à la nouvelle organisation socio-économique. Leurs parents sont originaires de toute l’Union Soviétique, mais l’Estonie est leur lieu de naissance et donc leur pays. Eléonore de Montesquiou décide de mettre à jour la complexité de ce contexte. Elle projette la réalisation d’un portrait de Paldiski et Sillamäe à travers des récits de leurs habitants. De longs entretiens sont réalisés et retranscrits en vue d’une publication. Deux films noir et blanc ajustent à ses prises de vue une pièce sonore commandée à des compositrices. Pour Olga, Olga, Helena, Éléonore de Montesquiou suivait un fil rouge lui dictant une forme. Paldiski, 2006 saisit la manière dont les gens se déplacent dans la ville, leurs mouvements et leurs attitudes. C’est comme si elle cherchait à recueillir des traces et se laissait aller à la digression qui ajourne toute forme de conclusion. Dans cette multiplication du temps, la compositrice Liis Jürgens a su jouer de la déconnection de voix de l’intérieur (cérémonie de rentrée de classe dans des écoles russe et estonienne, par exemple) et d’images extérieures (des enfants qui déambulent…) Pendant que la caméra s’attache aux passants ; des sons cristallins, des vibrations d’eau, une clarinette, des paroles russes ou estoniennes surnagent. Dans cette ville de nulle part et à l’urbanisme incertain ; la délocalisation, l’intemporalité sont poursuivies.
Éléonore de Montesquiou a parfaitement conscience de susciter une polémique en Estonie en donnant directement ou indirectement la parole aux Russes ; c’est-à-dire aux anciens occupants. Des vidéos plus courtes et en couleur mais tout aussi composées s’avèrent des instants fugaces, encore plus instables. Portraits d’individus, elles ménagent une certaine immédiateté. Katrin, 2006 ; une adolescente née à Tallinn de père estonien et de mère russe confie le déchirement de l’incarcération de sa mère, le tiraillement de son identité et finalement son installation avec celle-ci à Sillamäe où elle retrouve la familiarité de la communauté russe. Katrin n’apparaît pas à l’image. Un bras, une main ponctuent furtivement sa marche, accompagne sa respiration, ses hésitations. Sa voix mélodieuse et plaintive émerge de l’obscurité. Dans un sous-bois bleuté, les arbres défilent lentement et à l’envers. Dans ce décrochage par rapport au contexte immédiat, l’inversion discrète de ces arbres participe à une indécision envoûtante des points d’ancrage. Le ralenti de l’image et le témoignage intact s’accordent sur la fusion impalpable de deux rythmes parallèles. Le végétal et la voix se lient dans une correspondance, un glissement continu de l’image. La résolution fine de ce témoignage flottant dans une distorsion temporelle et spatiale confirme que la poésie naît d’une perte qu’elle voudrait transmuer en une plainte consolatrice. Seule, sans autre témoin que l’artiste, Katrin peut se laisser aller à l’émotion. L’approche des adolescents dans KESK, 2006, est tout autre. (Kesk, centre en estonien car la ville de Sillamäe est desservie d’une unique rue centrale). Ils sont filmés tout d’abord en groupe et affichent une certaine défiance. Certains s’en détachent et livrent un témoignage unilatéral de désoeuvrement et de repli communautaire. Tenus à l’écart par les Estoniens, ils s’isolent et prétendent en crânant un peu boire et fumer à longueur de journée. Un jeune Russe nomme un Estonien « kurat » (diable), tout en se sentant lui-même aussi Estonien. Tout le dilemme de leur identité se pose là. Une légère désynchronisation est instaurée entre l’apparition des visages et l’audition de leurs paroles. Ce léger décalage donne encore plus corps à des individus habituellement relégués à des pourcentages. Si Éléonore de Montesquiou mène une enquête et réunit des informations avant la réalisation de ses films, aucune indiscrétion, ni directive ne percent. La réalité d’un contexte si âpre soit-il bascule indéniablement dans un autre espace plus indécis, irrésolu et moins consensuel. C’est comme si ses enquêtes préalables sur le réel sans aucune dénaturation s’amortissaient dans un irréel.
Mo Gourmelon
* Olga, Olga, Helena, 2004 est une production de l’Espace Croisé. Une édition accompagne la réalisation de ce film. Olga, Olga, Helena, éditions Espace Croisé, Roubaix, 2005. 48 p., 17 x 24 cm, d’après des textes d’Alexandre Blok, une conversation avec Helena Zinovieff, français/russe, 19 Ill. couleur.
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